Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега - Страница 73

Нет, не гулять нам,

Певчая братья,

В теле как в ватном

Отчем халате.

Ирония и игра, характерные для цветаевской поэтики и имеющие истоком ее обостренное ощущение нереальности и условности окружающего мира, теперь подводят к самым реальным и трагическим следствиям:

Мир – это стены.

Выход – топор.

(«Мир – это сцена»,

Лепечет актер).

Раньше Цветаевой удавалось воспринимать мир как театр кукол, с которыми можно забавляться по своему желанию, дергая окружающих за ниточки, как будто они марионетки, оживающие по ее поэтической воле; она в любой момент, наскучив игрою, могла ее прекратить и легко вернуться через воображаемый и верный порог в упоительную область небытия. Теперь эта безответственная забава представляется ей отнюдь не безвредной: для того, чтобы вернуться из своего воображаемого мира обратно в реальность придется прибегнуть к некоему насилию: «Выход – топор».

В стихотворении «Жив, а не умер…» выбор Цветаевой духовной сферы существования вначале кажется абсолютным и предельно решительным, что подтверждается литанией уничижительных определений тела как неволи: «трюм», «тюрьма», «стены», «сцена», «слава»[357], «тога», «ложь», «халат», «стойло», «котел», «топь», «склеп» и, наконец, «крайняя ссылка». Однако с самых первых строк стихотворения ощущается тревожный сквозняк, свидетельствующий о разладе союза с демонической музой. В последних трех строках (из которых последняя стоит вне строфы) этот разлад молниеносно оборачивается глубоким провалом:

В теле – как в тайне,

В висках – как в тисках

Маски железной.

Неожиданным и поразительным образом поэтическая сущность Цветаевой – метонимически представленная ее «висками» – обратилась в сжимающие, грозящие сокрушить ее «я» «тиски»[358]. Раз поэт, посещаемый демонической музой, испытывает такие страдания, вероятно, его поэтические стремления выходят за пределы не только человеческих, но и демонических возможностей. Едва дыша в жестких объятиях своей музы, Цветаева успевает отречься от своих прежних обвинений телу. Тело, признается она, – это тайна. Конечно, мучительная – но и желанная. Вдруг все, о чем она в стихах писала с ненавистью, приобретает реальную ценность, несмотря на то, что уже утраченное возвращено быть не может. Всю жизнь яростно восстававшая против ограничений физической телесности, теперь она признает, что тело – это тайна, которую она столь же неспособна познать и присвоить, как не способна присвоить реальность ни одного из своих поэтических возлюбленных. Значит, ее бунт – маска, за которой таится тоска, а гордыня скрывает глубокую уязвленность.

По мнению ряда критиков, Цветаевой, несмотря на всю откровенную сексуальную браваду в стихах и в жизни, не удалось достичь удовлетворения в этой области, возможно, за исключением лесбийских отношений с Софией Парнок и поздней, страстной, но краткой связи с Константином Родзевичем[359]. Мы, конечно, не можем оценить вероятность этих предположений – впрочем, многочисленные признания самой Цветаевой (в письмах к Волошину, Пастернаку, Рильке, в стихах и проч.) о том, что секс для нее – лишь средство проникнуть сквозь телесную оболочку и обнажить самую душу возлюбленного (это представлялось ей необходимым актом на пути к духовной цельности, – как пройти сквозь стену огня), свидетельствуют о том, что, в конечном счете, догадка исследователей, возможно, не так далека от истины[360]. Однако помимо такого рода скрытых намеков Цветаева не снисходит до того, чтобы «отдать должное» телу, то есть не пускается в обсуждение этих тем на форуме поэзии. Напротив, она обороняется, прикрываясь, как щитом, своей гордостью поэта, – как в другом коротком стихотворении 1925 года: «Высокомерье – каста. / Чем недохват – отказ <… > / А остальное – тайна: / Вырежут с языком» (2: 260).

Последние строки стихотворения «Жив, а не умер…» отчетливо перекликаются с эссе «Искусство при свете совести», где муза Цветаевой вновь именуется демонической:

«Демон (стихия) жертве платит. Ты мне – кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе – такое сознание силы (ибо сила – моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты – мой!), такую в моих тисках – свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть – мала, всякая иная свобода – тесна.

– и всякая иная тюрьма – просторна.

Искусство своим жертвам не платит. Оно их и не знает. Рабочему платит хозяин, а не станок. Станок может только оставить без руки» (5: 369).

Здесь те же парадоксально освобождающие «тиски» поэтического рабства; та же «тюрьма», которая в стихотворении «Жив, а не умер…» служила метафорой тела. В контексте этого эссе, однако, становится ясно, что то альтернативное «я», которое Цветаева создает в стихах, – это, ироническим образом, тоже разновидность рабства, та же тюрьма, что и отвергаемое этим новым «я» тело. Игрой и вымыслом является не только жизнь, но и поэзия; сила слова не способна вывести поэта в область абсолюта. Таким образом, в эссе «Искусство при свете совести» углубляются те сомнения, которые были у Цветаевой в стихотворении «Жив, а не умер…»; более основательным становится и осознание той реальной, человеческой цены, которую она заплатила (и продолжает платить) за свое право быть поэтом, и неудовлетворительность, в конечном счете, той поэтики, которой эти жертвы были принесены.

Поэтические тиски, сжимающие виски Цветаевой, можно соотнести как с неукоснительным, неослабевающим усилием воли и самодисциплины, необходимым для того, чтобы облечь укрощенный поэтический порыв в завершенную форму произведения искусства (такова ее этика поэтического труда[361]), так и с давлением не отпускающего ее ни на минуту творческого желания, которое она в эссе «Искусство при свете совести» описывает как сводящее с ума беспрерывное чередование поименованных ею по-французски состояний obsession и possession (одержимость и обладание) (5: 366). Это парадоксальное чередование состояний, в сущности, мало чем отличается от хаоса сексуального желания и подчинения, которого Цветаева так боялась и бежала. Даже поэтический язык имеет своим первоначальным истоком телесный опыт; образ висков, символизирующий поэтическую свободу, свидетельствует о том, что «я» заключено в границах тела, – таким образом, поэзия становится очередной разновидностью несвободы. В конечном счете, поэтический язык – те же оковы, что и тело, из которого он произрастает.

Поэтому образ «железной маски», которым завершается стихотворение «Жив, а не умер…», заключает в себе еще один, более страшный смысл: сама поэзия – то есть та оболочка из слов, в которой прячется Цветаева, та выдуманная поэтическая персона, которая на бумаге замещает ее подлинную слабую, человеческую, женскую сущность – это грандиозная игра в прятки, в которой она сама себя отыскать уже не может. Маску уже не снять. То, что строка о железной маске расположена за пределами строфической регулярности, говорит о том, что эта маска охватывает и само стихотворение. Результат этот вполне логичен, если вспомнить многочисленные поэтические «манифесты» Цветаевой, утверждавшие мысль о том, что поэзия – это прекрасная ложь. Один из примеров – стихотворение 1914 года «Безумье – и благоразумье…» (1: 233–234), где она объявляет: «Я виртуоз из виртуозов / В искусстве лжи». Этой лжи и этой маски требовала принадлежность Цветаевой к женскому полу и связанная с этим проблематичность ее поэтической субъективности: чтобы стать поэтом, ей необходимо создать для себя альтернативное «я», способное выйти в потусторонность поэтического вдохновения. Таким образом, в самой ее поэтической позиции таился элемент губительного самообмана. Она знает, что придуманной ею альтернативной реальности никогда не стать реальностью истинной. Безжалостно сдавливающая ее лицо железная маска есть, на самом деле, условие ее существования как поэта.