Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега - Страница 61

По структуре «Поэма Воздуха», как и «Новогоднее», представляет собой движущийся круг; душа Цветаевой, возносясь, остается неизменной в своей основной сущности – об этом свидетельствуют постоянно меняющаяся схема рифмовки и многочисленные переплетающиеся повторы, вновь и вновь возникающие на каждом новом этапе путешествия, соединяясь в постоянно расширяющиеся, но неизменно возвращающиеся циклы смыслов[306]. Кругообразная природа поэмы проявлена также в той роли, какую в космогонии Цветаевой играет лирика как таковая. В бурном потоке правдоподобных силлогизмов Цветаева говорит о том, что лирика – это не только область седьмого неба (новой и истиной родины Рильке), но и основание земного бытия: «Семь – пласты и зыби! / Семь – heilige Sieben! / Семь в основе лиры, / Семь в основе мира. / Раз основа лиры – / Семь, основа мира – / Лирика». Сплетение в этих строках «пластов» и «зыбей», связываемых с магической, подобной талисману цифрой семь, иллюстрирует способность лирики разрешать ключевое для этой поэмы структурное противоречие между кругом (метафизической тотальностью) и вектором (порывом в потусторонность). Ибо восходящие ввысь, один над другим атмосферные «пласты» есть одновременно круглящиеся гребни накатывающихся волн (зыби). Выси соединяются с глубинами, а посредником в этой общности крайностей служит именно лирика[307].

Празднуя свой поэтический триумф, Цветаева оглядывается на некоторые свои ранние поэтические сочинения и в определенном смысле их «дописывает». Так, в «Поэме Воздуха» она завершает начатое в «Попытке комнаты» и «Новогоднем» – а именно, поиск поэтического решения проблемы запутанного насилия активности (agency), мучившей ее в поэме «На Красном Коне». Подобно этому более раннему сочинению, «Поэма Воздуха» имеет трехчастную структуру: вступление, три основных части (каждая из которых охватывает по две стадии воздушного пути поэта, устремленного в бесконечность) и финал (стадия седьмая, заключительная). Это структурное сходство указывает на базовое концептуальное родство двух поэм: поэма «На Красном Коне», как и «Поэма Воздуха», представляет собой аллегорию обретения вдохновения, это почти басенные в своей прозрачной простоте картинки, не соприкасающиеся с бесформенной житейской суетой. Кроме того, в обоих произведениях поэт преступает основополагающие законы (моральные законы в первом случае, гравитационные – во втором), обычно управляющие человеческой жизнью. Идеальный союз с Рильке, достигнутый Цветаевой в «Поэме Воздуха», излечивает рану мучительной страсти, некогда пережитую ею в поэме «На Красном Коне»: отныне не только преодолены границы жизни и смерти, женского и мужского, но и каждый из «участников» воображаемой ею целостности, – это в равной мере поэт и муза, певец и слушатель, и оба равно нуждаются друг в друге. В «Поэме Воздуха» пронзающий луч света, исходивший от всадника на красном коне, изгибается, образуя целебный круг.

В то же время «Поэма Воздуха» может быть прочитана как ликующая кода двух недавних поэм Цветаевой, адресованных Рильке, «Попытка комнаты» и «Новогоднее»: взятые вместе, эти три произведения как бы образуют единое сочинение, где последняя часть резюмирует и варьирует темы двух первых. В «Попытке комнаты», написанной, когда Рильке был еще жив, его болезнь и неизбежная скорая смерть вклиниваются между ним и Цветаевой, мешая им встретиться в этой жизни. Теперь, после его смерти все препятствия для встречи устранены. Двум поэтам не нужно больше конструировать физически реальную комнату, способную выдержать их потенциально взрывоопасную встречу; теперь их заветная мечта может реализоваться в союзе душ (о чем восторженно говорится в «Новогоднем»). Вот почему, когда в начале «Поэмы Воздуха» Цветаева чувствует за спиной присутствие манящего ее призрака Рильке, стены, пол, потолок ее комнаты начинают качаться: «Дверь <…> просто сошла б с петли / От силы присутствья / Заспинного <…> Пол – плыл. / Дверь кинулась в руку. / Мрак – чуточку отступил». В «Поэме Воздуха» разрушение физических структур свидетельствует уже не о том, что Рильке нет, а о том, что он есть и движет этим пространством.

Как в «Попытке комнаты» абстрактные формы поэтической нотации замещают собой физические объекты, а потом, в «Новогоднем», уничтожают и самое смерть, так «Поэму Воздуха» отличает почти полное отсутствие референтной связи с какими бы то ни было аспектами привычного физического существования. Она предельно автореферентна и метапоэтична, что явлено уже в начальном двустишии: «Ну, вот и двустишье / Начальное. Первый гвоздь». Этот метафорический «гвоздь» сразу же сообщает о том, что поэтическое сооружение, к строительству которого приступает Цветаева, это (и здесь заключена ирония) предназначенный для нее же самой гроб – радостный, сияющий гроб, сооруженный из воздуха и голоса, гроб, который должен раз и навсегда доказать, что смерть, как она знает теперь, – это не горе и скорбь, а невиданное ликование. Смерть в самом деле составляет пункт назначения этого дерзкого полета фантазии, ведь топливом ему служит ни какая бы то ни было внешняя реальность, а собственное дыхание, голос, речь поэта, сгорающие в процессе этой поэтической левитации, так что, поднявшись ввысь, ей уже никогда не вернуться вспять. Метафоры, к которым прибегает Цветаева для описания этого процесса метафизического самосожжения, – это образы пробитого легкого, выпускающего последний воздух, и воздушного шара, израсходовавшего весь газ: «Отстрадано! / В каменном мешке / Легкого! <…> Дыра бездонная / Легкого, пораженного / Вечностью… <…> Отстрадано / В газовом мешке / Воздуха. Без компаса / Ввысь!». В одном месте поэмы Цветаева прямо говорит о суицидальном подтексте своей новой концепции творческого акта, сохраняя при этом некую «воздушность» настроения, лишь слегка тронутую иронией: «Но сплошное аэро – / Сам – зачем прибор? / <…> Но – сплошное легкое – / Сам – зачем петля / Мертвая?». Подобно тому, как поэт, в отличие от других смертных, способен парить без помощи летательных аппаратов, он способен также – подразумевает Цветаева – умереть, не прибегая к обычному снаряжению самоубийцы, поскольку поэзия сама по себе есть победная, поступательная, причиняемая самому себе смерть.

Этот процесс поэтического самоуничтожения в «Поэме Воздуха» запускается уверенностью Цветаевой – недавно подкрепленной в «Новогоднем» – в полнейшей взаимности ожидания загробной встречи с Рильке. В начале поэмы ожидаемый (но нереализованный) стук Рильке как потустороннего «гостя» реализуется в ритме стиха и в стуке сердца самой Цветаевой: «Живой или призрак – / Как гость, за которым стук / Сплошной, не по средствам / Ничьим – оттого и мрем – / Хозяйкина сердца: / Березы под топором <…> Стука / Не следовало»[308]. Русское «гость» и немецкое «Geist» (призрак/дух), к первому значению которого (призрак) отсылают процитированные строки, для Цветаевой часто синонимичны. Рильке, утверждает она, всегда был чистым духом и потому гостем на этой земле; теперь, превратившись в посещающего ее призрака, он, наконец, обрел свой истинный облик.

Не важно, что стука в дверь не слышно – Рильке стучит в сердце Цветаевой, о чем ясно свидетельствуют синкопированные ритмы поэмы (в процитированном фрагменте – быстрое, почти лихорадочное чередование двустопных и трехстопных логаэдических строк смешанных двусложных и трехсложных размеров). Значимо другое – то, что напряженное ожидание ею беззвучного стука Рильке поразительным образом превращается в его собственное напряженное вслушивание и ожидание по ту сторону разделяющей их метафизической стены; так ее вера находит свой идеальный отклик: «Но кто же без стука – ждут? / Уверенность в слухе / И в роке. Припав к стене, / Уверенность в ухе / Ответном. (Твоя – во мне)».

С достижением такой взаимности местоимения я и ты, со звоном сталкивавшиеся в магическом тосте «Новогоднего», объединяются в единый ликующий слог мы, который раскрывает теперь свою ключевую роль в цветаевском сне о вдохновении: «Сон? Но, в лучшем случае – / Слог. А в нем? под ним?/ Чудится? Дай вслушаюсь: / Мы, а шаг один!» В «Новогоднем» «я» Цветаевой встречало «ты» Рильке над бездной небытия – теперь «я» и «другой» слились так, что их невозможно различить. Сон, в котором происходит это чудо, взаимен и взаимопроникающ «Сню тебя иль снюсь тебе, – / Сушь, вопрос седин / Лекторских. Дай, вчувствуюсь: / Мы, а вздох один!». Для репрезентации своего слияния с Рильке Цветаева избирает их общий шаг и общий вздох, поскольку это – метафоры ритма и голоса, сущностных элементов поэзии. Более того, здесь, как и в «Новогоднем», рифма служит ключом к чудесному совпадению сознания Рильке и Цветаевой: «Полная срифмованность. / Ритм, впервые мой!»