Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега - Страница 13

Проблема «инакости» и мифопоэтика Цветаевой: Предварительные замечания

Цветаевой необходим такой архетип, где действующие лица не были бы совершенно самостоятельными, отдельными исполнителями, а связывались бы определенными мифическими отношениями, обеспечивающими парадоксальную свободу и возможность обретения нового смысла, новой речи. Иными словами, в поэзии она стремится сублимировать потребность определения себя относительно другого, невыдуманного человеческого «я» (возлюбленного) через тонкие вариации мифологических структур. Миф – это возможность увидеть себя иначе, не в той перспективе, которую предоставляет аморфное человеческое общение, глубоко враждебное, согласно Цветаевой, поэзии; это прорыв за границы «я», новый путь вовне. Это погружение себя в миф представляет собой интеллектуально радикальный отказ от традиционной женской судьбы и отважный способ решения стоящей перед ней проблемы утверждения жизнеспособной поэтической личности.

О мифопоэтике Цветаевой много писали; один из ее корреспондентов, эмигрантский писатель Роман Гуль, даже назвал ее «мифоманьяком». Однако, как показывает проанализированное ранее стихотворение «Барабан», Цветаева не просто адаптирует или «присваивает» поэтические мифы, созданные другими, но в полной мере их обживает, выходя далеко за границы их своевольного переосмысления и достигая точки невозврата, когда миф уже сам, так сказать, начинает «читать» ее[51]. Ольга Питерс Хейсти в своей книге «Орфические путешествия Цветаевой в мирах слова» убедительно и с большой глубиной показала, в какой степени поэтическая мысль Цветаева организована мифологическими паттернами:

«В творчестве Цветаевой миф приобретает парадигматическую функцию, прежде всего в структурировании знаков окружающего мира. Внешне случайные и хаотичные детали повседневности кристаллизуются вокруг мифологических сюжетов в согласованные, связные структуры. Иными словами, миф служит Цветаевой не источником особого рода аллегоризации, но скорее поводом к типологическому мышлению. Он дает творческую рамку, паттерн и формулы, посредством которых разные грани реальности собираются в понятное целое»[52].

Тонкое и основательное исследование Хэйсти мифа об Орфее в творчестве Цветаевой оказало значительное влияние на мое представление о поэтике Цветаевой; однако, несмотря на упоминание гендерных вопросов в связи с Эвридикой, Офелией и Кумской сивиллой, Хейсти все же не затрагивает сложного вопроса о том, как именно Цветаевой в конце концов удается на деле взяться за собственное орфическое предприятие, невзирая на то, что она женщина. Для понимания борьбы Цветаевой с «гендерным вопросом» ключевым является, как мне представляется, другой миф. А именно, сложное отношение Цветаевой к «инакости», возникающее из ее размышлений о своей «женскости», тесно связано с ее попытками вписать себя в сюжет фундаментального мифа об обретении поэтического вдохновения – мифа о поэте (мужчине) и его музе (женщине).

Отправная точка моего исследования и центральная тема первой главы – эксплицитные поиски Цветаевой музы в ее лирических циклах 1916 года к Александру Блоку и Анне Ахматовой. Открытия этих циклов в конечном счете не удовлетворили Цветаеву; за ними в январе 1921 года последовала поэма «На Красном Коне», где дано оригинальное мифологическое разрешение их проблематики. В первой главе я говорю о том, что Цветаева, чувствуя некоторую угрозу независимости своей поэтической позиции со стороны двух ее любимейших соперников по ремеслу и полная решимости по-своему, не так, как они, разрешить дилемму вдохновения, уходит от прямого поэтического диалога в область фантазии. Созданный ее воображением суровый мужчина, исполняющий роль музы, одновременно избран и предопределен, а неразрешимые психологические противопоставления реальной жизни (я и другой, активность и пассивность, сексуальное и духовное и проч.) получают мощную и беспокоящую поэтическую реализацию, растворяясь в могучем потоке воплощенной поэзии. Не только язык, но и телесный опыт и вся реальность вообще воспринимаются как система свободно подвешенных знаков, которыми поэт может манипулировать по своему усмотрению. В процессе этой рискованной, но полной воодушевления деятельности та тонкая грань между безднами, по которой идет Цветаева, превращается в характерный для нее вертикально устремленный «вектор» вдохновения, дающий возможность поэтического взлета.

Во второй главе от рассуждений о поиске Цветаевой музы и работающей модели мифа об обретении вдохновения я перехожу к более конкретной истории – истории об отважном бунте Психеи (в своеобразном переосмыслении этого мифа Цветаевой) против ее божественного супруга Амура (Эроса), предпринятом ею ради того, чтобы вырваться из сферы темной телесности, сексуальности и женской чувственности в высший мир просветленного сознания, что, в конечном счете, ведет к достижению бессмертия. В моем понимании этот миф, в котором сконцентрированы фундаментальные парадоксы дара Цветаевой, становится текстом-матрицей для ее страстного эпистолярного общения с Борисом Пастернаком и лежит в основании многочисленных посвященных ему поэтических произведений, прежде всего цикла 1923 года «Провода». Миф о Психее не только дает Цветаевой способ выразить глубокую психологическую и эмоциональную неудовлетворенность, которую вызывает в ней нереализуемая страсть к Пастернаку, но и снабжает ее повествовательной моделью, обеспечивающей мандат на то, чтобы сохранить основополагающее одиночество, – одиночество, связанное посредством мифа с поэтическим гением. Иными словами, будущее поэтическое бессмертие достигается ценой сегодняшнего отказа от желания, поскольку для женщины-поэта чувственное соединение с возлюбленным, грозящее вернуть ее к состоянию объекта, равносильно творческой гибели. В конечном счете, отношения Цветаевой с Пастернаком – несомненно, наиболее взаимные из всех ее связей с другими поэтами, и сверх того, в наибольшей степени обещавшие залечить разрывы в ее самости – остаются незавершенными и таким образом лишь углубляют те самые трещины, которые могли бы заделать.

В третьей главе я рассматриваю эпистолярные отношения Цветаевой с немецким поэтом Райнером Мария Рильке. Вначале в восприятии и письмах Цветаевой Рильке предстает своего рода старшим alter ego Пастернака, но со смертью от лейкемии несколько месяцев спустя, Рильке преображается в нечто иное и занимает свое место в поэтике Цветаевой как герой абсолютно нового мифа. Этот миф отличается от всех других, о которых идет речь в настоящем исследовании, тем, что он не имеет внешнего источника в какой бы то ни было литературной или мифологической традиции, но является самостоятельным творением Цветаевой, органично выросшим из ее поэтики. В определенном смысле этот миф включает в себя частичное возвращение к воображаемому миру поэмы «На Красном Коне», однако уже без всякой иллюзорной надежды на то, что поэтические фантазии хоть в малой степени могут соединиться с реальным, живым человеческим опытом. В этой покоряющей и тревожной аллегории, изображающей обретение вдохновения женщиной-поэтом, ушедший из жизни мужчина-возлюбленный самим событием своей смерти занимает место музы, музы-смерти, представляя область вечного – истинной родины настоящего поэта, за пределами всех человеческих разломов и различий. Это отождествление вдохновения женщины-поэта с поэтической, театрализованной смертью – естественное следствие исчезновения личного «я», ставшего результатом ее поэтического предприятия. В отличие от единения духа и тела с божественным «другим», единения, метафорически воплощенного в традиционной, мужской концепции вдохновения (имеется в виду триединство: поэт-мужчина – женщина-возлюбленная – божественная муза), поэзия Цветаевой становится метафорой переселения духа или души в потусторонний мир. На этом пути «смерть» переопределяется как «жизнь», и наоборот, а поэт более фундаментальным образом, чем когда-либо, отчуждается от категорий внепоэтической реальности – тех, что Цветаева стремилась отринуть.