Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон - Страница 40

«Поднявшись над темными водами и вызвав этим лишь легкое, почти беззвучное вспенивание, какой-то необычный предмет плавно вошел в поле моего зрения. Громадный, напоминающий Падифема и всем своим видом вызывающий чувство отвращения, он устремился, подобно являющемуся в кошмарных снах чудовищу, к монолиту, обхватил его гигантскими чешуйчатыми руками и склонил к постаменту свою отвратительную голову, издавая при этом какие-то неподдающиеся описанию ритмичные звуки. Наверное, в тот самый момент я и сошел с ума».

Лавкрафт умер в 1937 году, не успев дожить до громкой славы своих книг, не увидев ни одной их экранизации. Не знал он и «Твари из Черной Лагуны» – фильма ужасов, сделанного в 1954-м Джеком Арнольдом. Ее заглавный герой, явный потомок лавкрафтовского Дагона (и рожденных им Глубоководных из более поздней повести писателя «Тень над Иннсмутом»), являлся из мрачных глубин, чтобы найти человеческую самку и скрасить свое одиночество. Но, разумеется, был остановлен и уничтожен бравыми американскими учеными-суперменами, вооруженными гарпунами. В памяти миллионов зрителей остался образ, вынесенный на афиши: губастый монстр в чешуе пытается утащить в бездну потерявшую сознание блондинку.

Тот же образ – кульминация «Формы воды» дель Торо. Однако в тот момент, когда чудо-юдо берет на руки бездыханное тело, зал вздрагивает не от брезгливости, а от умиления и надежды. Они знают, что монстром движет не инстинкт, а любовь, и любовь эта взаимна. Если говорить совсем кратко, то этот перевертыш – простой на словах, умопомрачительно сложный на деле – и принес режиссеру венецианский трофей.

Если же вновь удариться в подробности, то придется вернуться в 1970-е, когда в Гвадалахаре десятилетний Гильермо дель Торо запоем смотрел в стареньком кинотеатре хорроры студии Universal – «Франкенштейна», «Мумию», «Дракулу», «Человека-волка» и, конечно, «Тварь из Черной Лагуны», рисунками с которой он заполнял свои тетрадки. Ко многим из этих страшилищ режиссер потом возвращался не раз. Первый родич водной Твари явился в «Хеллбое» – экстрасенс-амфибия Эйб Сапиен помогал заглавному герою сражаться с нечистью, обладая чутким сердцем и миролюбивым нравом. Уже в «Хеллбое 2» ему было дано влюбиться, и не в кого-то, а в прекрасную эльфийскую принцессу. Монстры и любовь для дель Торо – вещи неразделимые. Об этом он тоже сказал со сцены в Венеции. Однако «Форма воды» – первая полноценная в его творчестве love story.

Безымянное существо привозят в 1962 году в секретную правительственную лабораторию в США. Его нашли в Латинской Америке (кто бы сомневался), туземцы Амазонки поклонялись ему как богу. Теперь он сидит на цепи в огромном бассейне, и ни у кого нет доступа к сверхсекретному объекту, кроме нескольких ученых и охраны. А еще уборщиц. Одна из них, главная героиня фильма Элайза (Салли Хокинс), и влюбляется в чудовище. Сначала называет его в среднем роде – «это создание». Потом уже в мужском – «он». Впрочем, разделить определения трудно: Элайза нема от рождения и говорит со своими немногочисленными конфидентами на языке жестов. Амфибия тоже не владеет никаким языком, и, только общаясь с ним, Элайза впервые осознает: немота – форма свободы. Как и безымянность.

Амфибию играет Даг Джонс, артист-талисман дель Торо: он же исполнял роли Эйба в «Хеллбое», Пана и людоеда с руками-глазами в «Лабиринте Фавна». Лицо этого актера мало кому знакомо, но пластика узнается моментально. Костюм амфибии делали несколько лет, чтобы вдохнуть жизнь в выдуманное создание. Даг Джонс вдохнул в него еще и душу.

Душа – понятие христианское. Бездушность лавкрафтовского Дагона и других Глубоководных делала их бессмертными и в то же время отвратительными. Писатель, симпатизировавший идеям фашизма, остро чувствовал любую инаковость, видя в ней угрозу человеку и построенной им цивилизации. На этой же идее отторжения нечеловеческого естества строились ужастики Universal, да и большинство фильмов ужасов с мистической или фантастической подоплекой. Убежденный и последовательный антифашист дель Торо относится к монстрам иначе. Он встает на их защиту. Идентифицирует себя с одними из них (например, с созданием Франкенштейна), восхищается совершенством других (вампиров), безответно влюбляется в третьих – одиноких, отверженных, полных тайн и сюрпризов, как Амфибия в «Форме воды».

Почему ему удалось рассказать историю любви, один из героев которой чешуйчатый, скользкий, с жабрами и перепонками? Не потому, что Амфибия увлечен кинематографом, любит музыку и котят, одного из них, впрочем, по ошибке сжирает. Не потому, что способен творить чудеса и, как мы выясняем в финале, все-таки является богом. Но потому, что сам автор влюблен в него не меньше, чем немая чудачка-уборщица.

Мир открыл ее довольно поздно, по главной роли в «Беззаботной» Майка Ли: Хокинс было уже за 30. В той картине она играла вечно бодрую и жизнерадостную попрыгунью-стрекозу, чья витальность в какой-то момент начинала раздражать. Ведь всем известно, что окружающая нас реальность таких веселушек резко обламывает, а жизнь – это вам не кино, тем более в картине реалиста Ли. Но зрители «Формы воды» не вспоминали ту героиню – беспечную на грани фола. Им больше нравилась аналогия с Амели Пулен из милой комедии Жан-Пьера Жене. Может, обаятельная, навязчиво-сказочная музыка Александра Депла сыграла решающую роль.

В чем разница между беззаботной Поппи из Лондона и милашкой Амели из Парижа? Поппи стремится не замечать тех черт действительности, которые недружелюбны к ней, и кажется едва ли не сумасшедшей. Амели, вероятно, тоже не вполне вменяема; зато она обладает даром реальность видоизменять. Поэтому она симпатичнее нам. Мы стоим на стороне фантазеров лишь в том случае, если автор играет с ними в поддавки. В подтверждение еще одна выдающаяся роль Хокинс – у Вуди Аллена в «Жасмин». Она играет там здравомыслящую сестру невменяемой Жасмин (Кейт Бланшетт), ставящую ту на место и разрушающую ее воздушные замки. И быть такой, как Жасмин, никто из нас не захочет.

Но кто же Элайза, живущая в одинокой комнатке над старым, вечно пустующим кинотеатром и ездящая ни свет ни заря на работу на дребезжащем автобусе? Реалист или романтик? Откуда ее мечтательная блуждающая улыбка? Почему она не боится ни начальства, ни чуда-юда, машущего ей перепончатой лапой из водной мглы?

Возможно, она беззаботная, но это не природа, а выбор. Может, она и наследница Амели или Жасмин, только отличается от них способностью действенно трансформировать окружающий мир, будто протирая его тряпкой от пыли повседневности. В этом смысле она – агент автора. Дель Торо начинает свой фильм (и ее день) с подводного сна, который после пробуждения Элайзы превращается в краткую деловитую мастурбацию в ванне. Но это не эпатаж зрителя, редко видящего что-то подобное в мейнстримной жанровой сказке, а деятельное продолжение сна, который непременно должен воплотиться.

Ключ к характеру и поступкам Элайзы в другой серии сказок для взрослых – трилогии Ларса фон Триера «Золотое сердце». Она похожа на святую дурочку Бесс из «Рассекая волны», одновременно простодушную, волевую и чувственную. Но не меньше – на Сельму из «Танцующей в темноте». Она так же помешана на мюзиклах, танцуя в мыслях и наяву – со шваброй, будто Мари в советском мультфильме «Щелкунчик». Уносится в стилизованные грезы, где ритм и музыка спасают от рутины: черно-белая сцена сна-танца с Амфибией на эстраде кажется прямым оммажем фон Триеру. Наконец, так же, как Сельма, обделена от природы. Только триеровская героиня слепнет, а Элайза нема от рождения, неведомые компрачикосы лишили ее голоса, оставив шрамы на шее.

Дель Торо следом за фон Триером исследует через нехитрую метафору саму природу творчества – оно приносит счастье и боль, компенсирует лишения и одаривает окружающих. Оно помогает конструировать параллельную реальность, куда милосердный мексиканец – не чета беспощадному датчанину – дает убежать своей героине, прямой наследнице Офелии из «Лабиринта Фавна». И наделяет ее волшебной силой характера – недаром же ей дан язык жестов, который непонятен власть имущим и потому способен остаться тайным шифром. Одними пальцами она показывает непонимающему агенту Стрикланду – fuck you, а тому и невдомек, о чем речь.