Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон - Страница 105

Подобно своему кумиру и прообразу Андерсену, Триер любит завершать сказки без хеппи-энда, нередко его герои в конце концов умирают – буквально как в жизни. Если его терзаемые судьбой персонажи изредка и одерживали победу над враждебным миром, то в лучшем случае посмертно, как в фильме «Рассекая волны».

Та прославленная картина открыла новую главу в творческой карьере режиссера. Стала первой в так называемой трилогии «Золотое сердце». Его первоисточник – одноименная детская сказка, сильно впечатлившая Ларса в детстве: история самоотверженной девочки, по доброте душевной отдавшей все, что у нее было, незнакомцам и оставшейся ни с чем. Это она – Бесс из «Рассекая волны», Карен из «Идиотов», Сельма из «Танцующей в темноте». Слабая, уязвимая женщина, которая способна на невероятное, первым прообразом которой была настойчивая и бесстрашная фру Друссе из первых сезонов «Королевства».

Карен из «Исхода», функционально продолжающая путь Друссе, не только наследует своей тезке из «Идиотов» или является тем же самым человеком, только в новых жанровых обстоятельствах (если так, то Триер сделал нечто немыслимое, перенеся персонажа гиперреалистической парадокументальной драмы в сериальную сказку о призраках и пришествии Сатаны). Она еще и общается с вселенной точно так же, как деревенская дурочка Бесс – с Богом: входя в транс, разговаривает сама с собой разными голосами, дает себе советы и указания от лица внешней силы. А также обладает способностью, как Сельма, верить в выдуманные сказки и истории, своим участием материализуя и осуществляя их. Она – сразу три Золотых сердца в одной героине.

Но, в отличие от Бесс, Сельмы и другой Карен, у нее нет возлюбленного, мужа или ребенка, она абсолютно одинока. Ее самоотдача тотальна, ведь ей нечего и некого терять. Но и нечем жертвовать и некуда отступать.

Потому, сохраняя хрупкость Золотого сердца, она превращается в неколебимого воина света, готового на любые подвиги ради осуществления миссии – изгнания злых и упокоения добрых духов. В этом Карен опасно сближается с другим сквозным персонажем фильмов Триера – так называемым Идеалистом. Как известно, Мефистофель «вечно хотел зла и вечно совершал благо». Идеалист же, напротив, вечно хочет как лучше, а получается – как всегда.

Частный детектив Фишер в «Элементе преступления» искал маньяка и шел за ним след в след, пока сам в него не превратился. Доктор Месмер в «Эпидемии» лечил людей от чумы, перенося с собой смертоносную бациллу. Лео Кесслер в «Европе» боялся партизан-нацистов, но пронес на поезд подготовленную ими бомбу – и сам же погиб в результате взрыва. Нефтяник Ян из «Рассекая волны» пытался спасти жену от привязанности к мужу-паралитику и обрек ее на мучительную смерть. Левак Стоффер («Идиоты») изображал идиота и заработал нервный срыв. Писатель Том Эдисон («Догвилль») спасал от гангстеров беглянку и превратил ее в пленницу насильников-абьюзеров, став одним из них… Этими персонажами переполнен кинематограф Триера, каждый из них хотя бы отчасти – автопародия на режиссера, одержимого идеей контролировать и улучшать этот мир, но проваливающего задачу раз за разом.

В двух первых сезонах «Королевства» таким идеалистом был доктор Крогсхой (Серен Пилмарк), искренне ненавидевший жлоба Хелмера за его высокомерие, а также желавший отомстить ему за травму, нанесенную девочке-пациентке. Он жил в подвальной подсобке, барыжил всем на свете и хранил на маленьком настольном кладбище список людей, погибших от действий недобросовестных врачей. А еще мечтал спасти Юдит, забеременевшую от призрака.

Именно Крогсхоя считал своим худшим врагом Хелмер – настолько, что специально отправился на Гаити за зельем, превращающим людей в зомби. Он дал его выпить врачу-идеалисту, и тот превратился в бич божий: в финале второго сезона инициировал отключение электричество, повлекшее за собой множество жертв.

Карен встречает Крогсхоя в «Исходе» все тем же ворчливым, не пригодным к какой-либо коммуникации вечным зомби. Но, благодаря Полу-Хелмеру, отыскивает противоядие и излечивает отравленного. Теперь потрепанный, но полный новых сил Крогсхой, с эксцентричным зеленым ирокезом, готов ассистировать новой экзорцистке. Втроем с Бульдером они отправляются к «биноклю Хольгера-Датчанина» – двум бывшим колодцам, куда нужно ровно в полночь, когда наступит Рождество, загнать призраков. Главное не перепутать: светлые духи должны отправиться в западный колодец, а темные – в восточный.

Дьявол сделает свою работу. Он подошлет к трем идеалистам своего слугу Могге, который, под видом помощи, развернет сфотографированную на смартфон старинную карту. Карен, Бульдер и Крогсхой перепутают колодцы. В результате «Королевство» будет уничтожено, погибнут все – даже Карен, которая таким же необъяснимым образом будет возвращена домой и снова ляжет спать, но провалится сквозь землю в полыхающей адским огнем кровати.

Кто знает, спаслось бы «Королевство» и все, кто в нем работал и жил, если бы сюда не прибыла в канун Рождества неутомимая сновидица Карен. Возможно, Большой брат медленно захлебывался бы слезами, трещины покрывали стены, врачи конфликтовали и мирились, шведы не понимали датчан и наоборот, но мир бы устоял, выдержал, даже в присутствии Великого герцога. Это попытка бросить вызов силам зла привела к окончательному фиаско и краху.

А может, речь здесь о деструктивной работе воображения – творческой фантазии, которая кормит самолюбие художника, жадное и всепоглощающее, будто адское пламя, и не жалеет никакого топлива, чтобы его поддерживать. О самом Ларсе фон Триере, который пытался взять сказку под свой контроль и потому привел ее к неизбежному анхеппи-энду.

Четверть века назад Ларс фон Триер был самым модным и влиятельным режиссером если не в мире, то точно в воспетой им Европе. На финальных титрах «Королевства» он выходил перед камерой в смокинге Карла-Теодора Дрейера, чтобы прокомментировать увиденное и, быть может, шокировать завороженных зрителей зрелищем бутафорской отрезанной головы.

Четверть века спустя Ларс фон Триер, в свои 66 (цифра вполне апокалиптическая) выглядящий как чудаковатый старик, с трясущимися руками и нарушенной речью, считается уже не столько анфан террибль, сколько паршивой овцой мирового кинематографа. Он уже не выходит к публике, признавая заведомое поражение в конкуренции с самим собой молодым, а прячется за красной занавеской, комментируя события оттуда – пока в кадре догорают рождественские свечи, а потом и венок.