Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 68

Следующий тип сюжетов Соломаткина описывает мир уличной культуры с ее примитивными развлеченими (ярмарочные балаганы, уличный кукольный театр и уличный цирк): «По канату, или Канатоходка» (1866, Москва, Музей личных коллекций), «Репетиция в сарае, или Детский театр» (1867, ГТГ), более поздний «Петрушка» (1878, ГРМ). Здесь появляется своеобразный оттенок «примитивной» пластики — так, что не всегда можно отличить петрушечный театр от цирка. Этот оттенок кукольности, дополненный своеобразной «наивностью» раскраски каких-нибудь голубых или розовых платьев, — лучшее, что есть у Соломаткина этого периода.

Наиболее интересны поздние вещи Соломаткина — настоящие гротескные примитивы, окончательно выходящие за рамки как натуральной школы, так и профессионального искусства; такие, например, как «Невеста» (1867, ГТГ) или «Свадьба» (1872, ГТГ). Здесь Соломаткин обретает подлинную свободу — в первую очередь свободу от художественных норм и приличий; свободу маргинала. Качества, с самого начала заложенные в эстетике Соломаткина, в его пластике (карикатурность, экспрессивность и при этом упрощенность, примитивность), усиливаются до последней степени. При этом сюжеты и персонажи меняются в другую сторону — становятся все более приличными, респектабельными, невинными. Собственно, получающийся в результате контраст совершенно идиллических сюжетов (свадеб или пикников в хороших семействах) и резкого, грубого, вульгарного, почти трэшевого стиля и действует сильнее всего. Иногда колорит в дополнение к этому становится искусственным, даже мертвенным, придавая сцене черты «данс макабр» — превращая невесту свадебных сцен в «чертову куклу» (в каком-то другом, чем в эпоху Брюллова, смысле). Эта эволюционирующая экспрессивность стиля — вольная или невольная[503] — приобретает новое эстетическое качество, близкое живописи позднего Федотова; пластика движений, фактура, цвет, как будто выходящие из-под контроля художника, начинают рассказывать о происходящем — о чем-то ужасном — намного больше, чем внешний сюжет.

Неким аналогом московского экспрессионизма (по степени художественной радикальности) можно считать «сверхромантические» эскизы 1864 года, сделанные студентами Академии, «знаменитостями натурного класса»[504], участниками артели Максимова и Крестоносцева — Виктором Бобровым и Александром Дамбергом. Эти эскизы, наверное, — самое романтическое, что есть в русском искусстве XIX века (кроме портрета Швальбе): «Отречение Петра» (1864, НИМ АХ) Боброва, использующее язык раннего (лейденского) Рембрандта со сложным освещением; «Потоп» (1864, НИМ АХ) Дамберга с очень резкими, почти дикими контрастами черного и бледно-желтого (традиция неаполитанской школы караваджизма, увиденная через Жерико и еще более, чем у Жерико, усиленная по светотеневым контрастам). Это явление осталось маргинальным, не породив ничего (даже одного-единственного художника-маргинала типа Соломаткина); просто эпизод, демонстрирующий некую возможность эволюции. Но то, что эта возможность была отвергнута, что искусство Петербурга — даже оппозиционное, вышедшее за пределы Академии, порвавшее с ней — не пошло путем романтизма (и вообще путем поисков нового художественного языка), а выбрало путь массовой культуры артели Крамского, очень показательно.

Русское искусство, выйдя между 1861 и 1864 годами за сюжетные и стилистические границы федотовской натуральной школы, равно как и академического большого стиля, почти сразу достигает предела (радикальные эксперименты всегда единичны). После этого начинается разработка новых типов, сюжетов, приемов. Начинается поиск популярности, завоевание массовой публики; поиск, неизбежно ведущий к компромиссам, в числе которых — в сфере сюжетов — запрет на тотальную сатиру радикального Просвещения, мизантропию и цинизм (или, наоборот, излишний идейный фанатизм), а в сфере стиля — на излишнюю экспрессию. Можно считать причиной компромиссов начало эпохи «реакции», но скорее это именно исчерпание возможностей.

Формирование сюжетов новой массовой культуры означает в первую очередь отделение сатиры от мелодрамы; отделение персонажей «плохих» (толстых-хитрых-жадных) от персонажей «хороших» (бедных-больных-несчастных)[505] в качестве первого признака массовой культуры. Если же попытаться определить особенности стиля массовой культуры, то главная тенденция здесь, пожалуй, заключается в стремлении использовать карикатурную экспрессию примитивов (условно говоря, язык Соломаткина) в достаточно умеренном и профессиональном искусстве.

Отделение сатиры от мелодрамы происходит в замечательной по выразительности картине Перова «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862, ГТГ), изображающей постоялый двор на пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Здесь в одной картине разворачиваются одновременно два сюжета — сатирическая комедия («жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай»[506]) и мелодрама (слепой солдат-инвалид с мальчиком-поводырем, просящий милостыню у явно сочувствующей ему молодой женщины). Народ отделен от клира. Дальше начинается специализация.

В сатирическом анекдоте — в жанре комедии без «тенденции» — преобладают определенные персонажи. Это персонажи нижнего социального уровня и нижнего уровня власти — персонажи, дозволенные высшей властью к осмеянию: жирные попы и монахи, околоточные-вымогатели, мелкие начальники-болваны, дворники-хамы. Этот нижний уровень власти — полностью погруженный в народную жизнь — как бы предполагает изначальное отсутствие благородства (всеобщее хамство), не имеющее исключений; поэтому мелодраматические герои — и мелодраматические ситуации — здесь невозможны. Различаются лишь типы комических ситуаций.

Например, комедии низости, в которых господствуют самые примитивные типы. Они существуют как бы сами по себе, среди себе подобных, у них еще нет власти над «благородными» (и нет желания занять их место). Здесь властвует, в сущности, природное, почти животное существование: грубая телесность (подчеркнутая толстыми животами), низменная жажда удовольствий (чаще всего еды и выпивки), а также примитивная хитрость (с подарками и грубой лестью). Это сюжеты Соломаткина, разрабатываемые Перовым и Невревым (у Неврева, например, это монахи, рассматривающие порнографические карточки). Будучи примитивными комедиями-фарсами, сюжеты этого типа лишены внутреннего сословного и культурного конфликта (и потому не предполагают даже возможности хамства). Типологически самые ранние, самые «чистые», хронологически эти сюжеты появляются самыми последними, после 1864 года. Речь о них пойдет чуть дальше — в связи с влиянием примитивов.

Еще один тип комических ситуаций — комедии хамства. Примером здесь может служить «Дворник, отдающий квартиру барыне» (1865, ГТГ) Перова. Перед нами уже не просто низость, а низость, унижающая благородство (потом сюжет повторится — в слегка смягченном виде — в «Приезде гувернантки в купеческий дом»). Это хамство в абсолютно чистом виде; хамство, наслаждающееся своей властью над зависимыми от него в данный момент «благородными» людьми (дворник — это тоже маленький начальник, может, самый маленький из всех возможных). Но унижение благородства не вызывает слез и даже какого-то особенного сочувствия, поскольку барыня с дочерью здесь играют роль второстепенных, почти стаффажных фигур. Над всем господствует пьяный дворник с широко раскрытой — то ли в самозабвенном зевании, то ли в вопле — пастью (рукой подтягивающий мотню или почесывающий промежность); именно «о нем» эта картина.

Следующая стадия эволюции низости по Перову — желание обрести «благородство» и, может быть, занять в перспективе место «бывших». Здесь присутствует и жажда хороших манер, и жажда «благородных», «возвышенных» чувств. Наиболее любопытен в этом отношении «Дилетант» (1862, ГТГ) — офицер-любитель перед мольбертом. Слишком резким, экспрессивным преувеличением мимики и жестикуляции забавный, почти федотовский анекдот (ведь этим офицером мог бы быть и сам Федотов) превращается в сатиру, в насмешку над грубостью и вульгарностью, над низостью и хамством, возжелавшими «высших ценностей». Перед нами типичный офицер-болван николаевской эпохи, всю жизнь муштровавший новобранцев; и в своей «любви к прекрасному», в своей «жажде творчества» он выглядит как самодовольный дурак, взирающий на собственную картину с каким-то вполне хамским «творческим удовлетворением». Рядом с мольбертом — толстая жена с равнодушным тупым лицом, изображающая, желая угодить дураку-мужу, «ценительницу искусства». Ничего федотовского здесь на самом деле нет, потому что нет юмора и печального понимания общей судьбы.