Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 52

Искусство молодежи после 1839 года — чисто коммерческое по характеру — основано главным образом на использовании брюлловских эффектов одновременно с венециановскими сюжетами[403] (при невидимом иногда присутствии традиции примитивов, наследия венециановской школы); собственно, именно это явление чаще всего и называют «брюлловщиной».

Применение светотеневых эффектов раннего брюлловского люминизма, особенно сильных рефлексов, первоначально дает этой живописи внешнюю естественность. Но ей сопутствует (как и собственно брюлловскому стилю) какое-то вырождение — все возрастающая, хотя сначала почти незаметная взгляду искусственность, выморочность, пошлость, особенно в портрете и жанре (менее в пейзаже и натюрморте). В иконографии — в сюжетах и типах — можно увидеть постепенно возрастающее влияние буколической эстетики Венецианова: пейзанской гладкости, сладостности и умильности лиц, причем не только женских, но и мужских. В стиле — существующие рядом с брюлловским люминизмом черты примитивов («крепостного натурализма») венециановских учеников в изображении деталей, определенный оттенок сухости и холодного блеска, стеклянного или металлического (особенно заметный в натюрморте).

Кроме того, в искусстве этого времени господствует коммерческая специализация: отказ от брюлловской артистической универсальности был неизбежностью. Повторить успех «Помпей» не смог даже сам Брюллов. Русский рынок, к 1839 году уже относительно развитый, требовал небольших по размеру — и разнообразных по сюжету — вещей. Артистическое соперничество среди молодежи послебрюлловского поколения сопровождалось коммерческой конкуренцией; чтобы добиться успеха, художник должен был сосредоточиться на одном жанре (как когда-то в Голландии XVII века) — именно это и порождает специализацию. Так из условного «брюлловского» стиля появляются жанр, портрет, интерьер, разрабатываемые десятками и сотнями художников.

Собственно, именно в это время в России и рождается настоящая массовая культура. Литературная демократия порождает массовую беллетристику 30–40-х годов. В изобразительном искусстве после 1839 года наступает эпоха «тиража» — массового производства небольших вещей на любой вкус (впрочем, вкус, нужно признать, довольно однообразен); эпоха средних художников — приобретающих другой тип славы, который можно назвать скорее популярностью. Распространяется и система репродуцирования: механического тиражирования популярных изображений, которой, очевидно, еще не было в эпоху появления Брюллова в России в 1836 году (о чем свидетельствует рассказ о балагане мадам Дюше: «Помпею» в Москве во время чествования Брюллова никто не видел даже в репродукции, ее знали только по описаниям[404]). Появляется, например, альманах Владиславлева «Утренняя заря» — аналог беллетристической «Библиотеки для чтения» Сенковского; именно он своими репродукционными литографиями приносит славу Тыранову, Капкову, Моллеру. Брюлловцы постепенно вытесняют с рынка самого Брюллова — еще до возникновения натуральной школы.

В салонном жанре, наиболее популярном на публичных выставках (по сюжетам — слегка эротизированном сентиментализме с оттенком «народности», скорее итальянской, чем русской), господствуют или ученики Венецианова, перешедшие к Брюллову (Тыранов и Михайлов), или просто ученики Брюллова первого поколения (Капков, Моллер и Шевченко). Именно здесь возникают первые варианты соединения эстетики венециановской школы с брюлловскими эффектами освещения (причем брюлловские эффекты — еще более преувеличенные, чем у самого мэтра — вначале господствуют). Самый ранний образец такого типа, «Девушка с тамбурином» (1836, частное собрание) Тыранова, с которой можно начинать рассмотрение брюлловского влияния в России, — это один сплошной и невероятно яркий брюлловский рефлекс.

В пейзаже, конечно, господствует Иван Айвазовский: наверное, самый талантливый продолжатель Брюллова, единственный «настоящий» романтик этого поколения. Избавление романтизма от наследия неоклассицизма (благодаря самому отсутствию «прекрасных» человеческих тел) приводит у Айвазовского к господству чистых романтических «стихий» — воды, огня, солнечного света (конечно, не столь «тотальных» и «устрашающих», как у Тернера и Джона Мартина, скорее «приятных», даже в сценах катастроф).

У самого раннего Айвазовского (образца 1839 года) — с идиллическими мотивами тихих лунных ночей — преобладают сильные тональные контрасты. Айвазовский, как когда-то ранний Брюллов 1823 года, создает свой набор эффектов люминизма. Он придумывает свой собственный, ни на что не похожий театр: ярко освещенная — залитая лунным светом — сцена (почти всегда это море, сливающееся на заднем плане с небом), очень темные силуэты первого плана (подчеркивающие контраст): прибрежные скалы, кипарисы, минареты, лодки с рыбаками или гондольерами. Лучшие образцы этого раннего идиллического стиля — «Лунная ночь в Крыму. Гурзуф» (1839, Сумской художественный музей), «Морской вид» (1841, Петергоф), «Вид на венецианскую лагуну» (1841, Петергоф), «Неаполитанский залив» (1845, Петергоф). В технике раннего Айвазовского тоже есть гладкость, глянцевость, стеклянность.

Наиболее популярный (и наиболее «романтический») жанр более позднего Айвазовского — бури и кораблекрушения: «Бурное море» (1844, Национальная галерея Армении), «Башня. Кораблекрушение» (1847, Национальная галерея Армении). Наконец, знаменитый «Девятый вал» (1850, ГРМ) — его собственная «Помпея»; здесь его театр действительно очень похож на брюлловский, «помпейский» — бушующее море и мрачное небо, сверкающее молниями, слепое могущество стихии, прекрасная гибель. Кроме того, Айвазовский конца 40-х переходит, как и Брюллов в «Помпее», от сближенной тональной гаммы к постепенному усилению цвета, главным образом театральным цветовым контрастам красного и зеленого.

Айвазовский — один из главных в русском искусстве художников-предпринимателей. Создав великий образец ранней массовой культуры («Помпею»), Брюллов не сумел поставить его на конвейер; Айвазовский — сумел. Причем он остался талантливым художником (изобретателем эффектов) с внутренней творческой эволюцией: начав в ранних пейзажах с невероятных контрастов (черных ночей с сияющей луной), пришел в конце жизни к сближенной тональной гамме («Среди волн», 1898, ГРМ).

Главный специалист по интерьерам в брюлловском духе (со специально выбранными мотивами, с очень сложными и контрастными эффектами освещения) — венециановский ученик Сергей Зарянко. «Фельдмаршальский зал Зимнего дворца» (1838, ГЭ) уже содержит сложный контражур. Но наиболее интересен и известен «Внутренний вид Никольского собора в Петербурге» (1843, ГРМ) с ярко освещенным вторым планом при затемненном первом.

Иван Хруцкий, дилетант из Полоцка, приехавший в Петербург и завоевавший популярность натюрмортами типа «Цветы и фрукты» (ГРМ), «Цветы и плоды» (ГТГ) и уже в 1839 году получивший звание академика, — персонаж в духе братьев Чернецовых и Зарянко. Он наследник культуры примитивов (протокольного натурализма), сумевший приобрести брюлловский блеск. Наследие примитивов, более очевидное у Хруцкого, чем у Зарянко и тем более у раннего Айвазовского, проявляется в повторяющихся фронтальных композициях, в отсутствии глубины; тщательность, гладкость, глянцевость исполнения — даже при почти брюлловских эффектах — придают стилю в целом какую-то мертвенность.

Упадок в данном случае означает постепенное превращение салона в кич. Сюжеты становятся все более трогательными, умильными и сентиментальными, причем со все более «народным» оттенком (это окончательное вытеснение условного Брюллова условным Венециановым); все большую популярность приобретают сюжеты с детьми. У учеников Брюллова множатся «итальянские» сюжеты, допускающие эротику, но очень скромную, «викторианскую»; таков знаменитый «Поцелуй» (1839, ГТГ) Федора Моллера, неоднократно им повторенный. У бывших учеников самого Венецианова — например, у Григория Михайлова («Девушка, ставящая свечу перед образом», 1841–1842, ГТГ) — преобладают сентиментальные «русские» крестьянские сюжеты, не предполагающие, конечно, никакой эротики. Далее эти «русские народные» сюжеты идут в тираж, давая образцы уже чистого кича: у Алексея Маркова — «Сироты на кладбище» (1839, Полтавский музей), у Алексея Максимова — «Девушка со снопом» (Калужский областной художественный музей), у Сергея Антонова — «Русская девушка, ощипывающая цветок» (1842, ГРМ). Своеобразный финал традиции — более позднее «Христосование» (1850, ГРМ) Фаддея Горецкого: «поцелуй» Моллера с идейным (православным) смыслом.