Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 136

Однако душевным недугом иронии поражены не все; другая тенденция эпохи — попытки спасения, поиск новой серьезности, новой коллективности. Именно индивидуализм отвергается первым — в борьбе с декадансом; связь иронии с развитым до предела индивидуализмом очевидна для всех. Эпоха после 1906 года отмечена поисками соборности. Еще важнее движение, которое может быть названо «второй религиозностью» (если использовать термин Шпенглера). Оно включает в себя теософию и антропософию, мистерии Вячеслава Иванова, другие проекты такого рода, предполагающие не просто взыскание коллективизма, но поиск скрытой реальности, приводящий к рождению символизма в искусстве. Еще один способ преодоления декаданса — оказывающийся вполне декадентским — это возвращение к архаическим формам художественного языка.

Лучше всего видна перспектива расхождения этих главных тенденций на примере только что созданной саратовскими и московскими группами поклонников Борисова-Мусатова «Голубой розы». Саратовская группа (Кузнецов, Уткин, Матвеев) — провинциалы и мечтатели, не склонные к самоубийственной иронии, — ищет гармонии, причем гармонии социальной и даже религиозной, понимаемой вполне серьезно. Ироничные москвичи (Сапунов и Судейкин) полагают, что гармония возможна только в искусстве, причем именно в плохом, кичевом искусстве. Поздний сентиментализм распадается на символизм и иронический, «скурильный», пародийный эстетизм.

Эстетика «скурильности» предполагает новую философию искусства: новую по отношению к «Миру искусства» 1902 года, хотя и восходящую к изначальным ценностям кружковой культуры Петербурга (только здесь и находящим настоящее воплощение). Иронический интерес к «скурильному» — забавному, курьезному, восхитительно-глупому, трогательно-нелепому — предполагает последнюю пресыщенность: ситуацию, когда «настоящее» искусство (даже если оно и существует) не вызывает ничего, кроме скуки. Так появляется интерес к примитивам, но примитивам не народным, а скорее мещанским или дворянским, дилетантскому искусству какого-нибудь провинциального бидермайера; к примитивам как пространству не «наивной народной мудрости», а «глупости и пошлости», хотя это, в сущности, разные формулировки одного качества. Крепостные художники и помещики-любители в усадьбах второй половины XVIII и первой половины XIX века именно в силу их глупости и отсталости трактуются в качестве хранителей «старины», то есть своего рода «подлинных ценностей», «подлинной красоты», давно утраченных искусством профессиональным[940]. Печальный и разочарованный циник — поклонник или создатель «скурильного» искусства — сам уже не в состоянии «творить» в первоначальном смысле. Поэтому творчество становится достоянием жизнерадостного и предприимчивого дурака, не ведающего сомнений. И нужно не смеяться над ним, а сказать ему спасибо, потому что он сохраняет искусство — его чистую душу — в неприкосновенности. Потому что изобразительное искусство — достояние детства человечества; оно не терпит рефлексии и власти методологии. Оно должно быть — как поэзия по Пушкину — «прости господи, глуповато». И может быть, ребенок и дурак (какой-нибудь провинциальный помещик-дилетант) стоят к нему ближе всего.

Идеология «скурильности» не может быть полностью выражена на уровне сюжетов (хотя может в них присутствовать). Поэтому она порождает специфическую стилистическую иронию — совершенно новый для русского искусства феномен. Чтобы показать провинциальность русского искусства, нужен специально культивируемый стиль крепостных художников и дилетантов XVIII и первой половины XIX века — с их наивной повествовательностью, старательностью работы, в том числе тщательностью проработки деталей, с особой курьезной яркостью цвета. Это означает использование чужого художественного языка, присвоение чужой личности, создание своеобразной «промежуточной инстанции» — лирического героя, фиктивного автора, от имени которого ведется повествование; двойного контекста, без понимания которого сложно оценить замысел[941]. И это не ироническая (и тем более критическая) дистанция автора по отношению к лирическому герою, нет — это искренняя любовь; понимание очарования глупости — восхитительных розовых облаков на еще более восхитительном зеленом небе.

Ритуальность как основа сюжетов показывает близость нового (иронического) эстетского искусства к трактовке русской жизни XVII века у Рябушкина. Понимание особого церемониального характера публичного существования в данном контексте очень важно: эстеты как раз и ценят прошлое за чинность и неторопливость. Это ощущается как воплощение эстетизации жизни, подчинения ее законам красоты, а это, конечно, ироническая — а иногда и не вполне ироническая — мечта любого эстета.

Кукольность, игрушечность — выраженные композиционным масштабом, определенным характером движений (или неподвижностью), цветом — означают подчеркнуто неподлинный, ненастоящий характер этой эстетической утопии. Игрушечный мир Версаля и Петергофа, кукольные церемонии, кукольные страсти (кукольная ревность и кукольная любовь) — это то, что нам остается на самом деле. Никакого другого Версаля — кроме игрушечного — уже нет.

Непременный комизм — это расплата за кукольность жизни, или, точнее, условие игры. Кукольные церемонии и тем более кукольные страсти не могут не вызывать улыбки у взрослого человека. Помимо того что любовь в принципе трактуется как комедия, в эротических сюжетах — связанных с объятиями или раздеванием и купанием — очень часто возникает мотив подглядывания, делающий ее еще более забавной; эта невозможность уединения для персонажа — своеобразная метафора зрелища, театра вообще и игрушечного театра в частности с обязательным зрителем, разумеется, зрителем-насмешником.

Самые интересные вещи из «Версальской серии» Бенуа 1906 года — это галантные сцены в духе Сомова, но с новыми акцентами, удивительно отличающиеся по духу и по стилю от его первой версальской серии («Последних прогулок короля»). В частности, они полностью лишены мрачной меланхолии или печальной иронии. Наоборот, в них преобладает забавность, игрушечность, курьезность — та самая «скурильность», которую Бенуа придумал как теоретик.

Наиболее известна «Прогулка короля» (1906, ГТГ). В ней изображена торжественная процессия: король и придворные, облаченные в комически пышные и роскошные парики и мантии, шествуют вокруг фонтана. Это Версаль эпохи расцвета, а не упадка, как в первой версальской серии; но этот расцвет не вполне настоящий, в отличие от упадка, старости, одиночества, переживавшихся Бенуа в первой серии с подлинной сладкой меланхолией. Он именно игрушечный, кукольный, и господствующая в нем власть церемониала — это власть заводного механизма. Сходство этой сцены с заводными часами, где фигурки движутся по кругу, уже отмечалось[942].

Другая вещь Бенуа 1906 года — «Ревнивец. Китайский павильон» (ГТГ) с сюжетом в духе рококо: любовники в павильоне, ревнивый муж, обнаруженная измена. Здесь нет никакой трагедии обманутой любви, а есть лишь забавная сцена, рокайльный курьез — комедия измены, комедия ревности. И дело не только в самом по себе рокайльном — вполне легкомысленном — отношении к святости брака (обманутый муж в рококо всегда смешон и сам понимает это). Дело в том, что персонажи «Китайского павильона» — это еще и люди-куклы с искусственными механическими движениями и искусственными же чувствами. Это своеобразная церемония адюльтера, разыгранная куклами в кукольном театре. Кроме того, светящийся изнутри павильон-фонарь (сцена кукольного театра) с его волшебным сиянием и тенями усиливает ощущение театральности, вводя оттенок феерической таинственности и сказочности.