Женская история Битлз - Фельдман-Баррет Кристина - Страница 31

Сказка про «Битлз»

В начале 1970‐х годов в англоязычном мире исследовательницы предложили рассматривать сюжеты классических сказок сквозь призму современных гендерных исследований. В статье «Освобождение сказки» (Fairy Tale Liberation, 1970), которую принято считать отправной точкой феминистической трактовки волшебной сказки, американская исследовательница Элисон Лурье утверждала, что данная форма повествования рисует женщину изначально позитивно; сказка не только помещает женский образ в центр действия, но и часто демонстрирует, что девушка обладает не меньшей находчивостью и интеллектуальной оснащенностью, чем ее сверстник мужского пола. В конце концов, «…[злую ведьму побеждает] не Гензель, а именно Гретель», — подчеркивает Лурье[258]. Однако несколькими годами позже предлагаемая Лурье трактовка сказки сквозь призму эмансипации была пересмотрена литературоведом Марсией Р. Либерман, которая рассматривала тексты сказок как попытку «…аккультурации женщины к традиционным социальным ролям». Она усматривала в них пропаганду физической привлекательности как главенствующей добродетели, к которой должна стремиться девушка; эта добродетель сеяла между женщинами семена соперничества, ведь в сказке высшей наградой, счастливым концом-всему-делу-венцом всегда является брак с принцем[259]. Двадцать лет спустя Сьюзан Дж. Дуглас будет размышлять об эмоциональной силе социализации, анализируя диснеевских принцесс; ведь множество женщин поколения беби-бума росли на этих мультфильмах. Как и Либерман, она предполагала, что истории про Золушку, Белоснежку и Спящую красавицу формируют «…базовые образы хорошей и плохой девочки, а также того, какие мальчики являются наиболее неотразимыми»[260].

Восхождение битлов от неприметного дебюта к небывалой славе было сказкой другого рода, разворачивавшейся в 1960‐е годы как в режиме реального времени, так и опосредованно. Битлы воспринимались как чувственные, чуть андрогинные «новые мужчины», развернутые к девушкам и женщинам. Более того, романтические и инклюзивные тексты их песен часто эту чувственность подчеркивали. Таким образом, их творчество становилось символом одновременно и сказочного принца, и сказочной принцессы. Эти отважные рыцари, ищущие приключений, могли вместе с тем говорить на языке и воплощать желания героинь, которые верят в хеппи-энд вроде «…и стали они жить долго и счастливо». Тем не менее, как отмечают многие биографы группы, да порой и сами битлы, им приходилось преодолевать устойчивые представления о гендерных ролях и отношении к женщине, являвшиеся частью их собственного процесса аккультурации как мальчиков, росших в 1950‐е годы в Ливерпуле. В то время как «Битлз» были и оставались главными героями собственной эпической сказки, женщины, становившиеся в период деятельности группы их подругами сердца, вынуждены были бороться с тем, что их бойфренды или супруги являлись объектами страстной привязанности поклонниц по всему миру. В рассказе шотландской писательницы Шейлы Маклеод, которая с 1963 по 1976 год была замужем за Полом Джонсом, солистом английской группы Manfred Mann, середина 1960‐х предстает временем, когда возникшая «рок-сказка» создала новую динамику в отношениях между мужчиной и женщиной; «мужчина превращается в объект желания, которого женщина должна добиваться». Однако эта динамика только подчеркивала качества, которые в рамках традиционных ожиданий считались наиболее желательными в женщине-партнерше. Идеальная «рок-жена», по словам Маклеод, являлась «…таким же символом очевидного успеха, как соответствующий [статусу] дом или машина», и эта статусность «…означала не просто красоту, а красоту правильную: стильную и дорогую»[261].

Применительно к нашей истории и самим битлам, и широкой публике идеальная подруга сердца или супруга непременно представлялась сексапильной. При этом когда подобная женщина находилась на виду, ей неизменно полагалось быть радостной, улыбающейся, заботливой, во всем поддерживающей своего мужчину. Если это так, то что означала подобная жизнь для таких разных женщин, как Синтия Пауэлл, Морин Кокс, Джейн Эшер, Патти Бойд, Йоко Оно и Линда Истман, когда в 1960‐е, эту эпоху перемен, каждой из них пришлось прокладывать себе путь сквозь бури романтических отношений и браков?

Первые жены: Синтия Пауэлл и Морин Кокс, девы Мерсисайда

В конце 1950-х — начале 1960‐х годов юноши и девушки обыкновенно встречали суженых в родном городе или поселке, где оба выросли. И в Ливерпуле, и по всей Великобритании эта культурная норма шла в комплекте с браком в границах своего социального класса. Как это было принято на Западе, молодые люди женились к двадцати годам, и, в идеале, это был брак по любви. Работать полагалось мужчине, а женщина сидела дома и воспитывала детей, работая только в случае экономической необходимости. Девушки, достигшие совершеннолетия в послевоенный период, были воспитаны на романтических идеалах гетеросексуальной любви, почерпнутых из фильмов, песен и книг. Они выросли с мыслью о том, что их поиск настоящей любви, своего «принца», должен увенчаться не только супружеским благоденствием, но и абсолютным счастьем, так что желать будет больше нечего. Неудивительно, что песня Someday My Prince Will Come, прозвучавшая в 1937 году в мультфильме Уолта Диснея «Белоснежка» по мотивам сказки братьев Гримм, оказалась столь популярной. Она отражала укоренившуюся идею, внушаемую многим поколениям девочек, которые считали своей конечной целью счастливое, наполненное любовью супружество. Как отмечала одна феминистская исследовательница сказок, «даже в „либерализованном“ XX веке многие женщины затверживают романтические шаблоны старинных сказок […], хотя и отдавая себе отчет, что не все мужчины принцы […] И [пусть] сама она не принцесса, и даже не заколдованная, но все равно женщина и сегодня мечтает о „мужчине из сказки“»[262]. В парадигме такой философии переход из девичества к взрослой жизни лежал только через замужество, и проводником этой инициации должен был стать именно долгожданный принц. Обещание (ограниченной) свободы можно было обрести, если верить хиту Бетти Эверетт[263] 1964 года, «в его поцелуе». Вероятно, каждой из битловских супруг и подруг с детства вдалбливали в голову нечто подобное, но каждая по-своему реагировала на это и справлялась с его последствиями, что как нельзя лучше отражало нравы 1960-х.

Синтия Пауэлл (1939–2015) познакомилась с Джоном Ленноном, когда они учились в Ливерпульском художественном колледже. Они начали встречаться в 1959 году. Морин Кокс (1946–1994), малолетняя фанатка «Битлз» и постоянная посетительница «Каверн-клуба», привлекла внимание Ринго Старра в 1962 году. И та и другая росли в Ливерпуле и его окрестностях: Синтия — в приморском городке Хойлейке на северо-западной оконечности полуострова Уиррэл, где река Ди впадает в Ирландское море, а Морин — в самом сердце рабочих кварталов Ливерпуля. В своих мемуарах 1978 года «Леннонский уклон» (A Twist of Lennon) Синтия признается, что, хотя учеба давалась ей с трудом, ее одаренность к рисованию и живописи проявилась довольно рано. О том, чтобы после колледжа продолжить учебу в университете, и речи не было, но Синтия постаралась при выпуске получить квалификацию учителя рисования. Морин, когда она начала встречаться с Ринго Старром, было всего шестнадцать лет и, подобно большинству выпускниц школ из рабочих семей, она выбрала себе профессию, по которой можно было бы работать до замужества. Кокс работала ученицей парикмахера в городском салоне «Эшли дю Пре», когда у нее начался роман со Старром.