Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд - Страница 25

Я всегда любил, чтобы произведение искусства являло собой то, о чем оно повествует. Для меня это святой Грааль искусства, хотя, возможно, сам я лишь слегка коснулся его. Так, процессом съемок «Апокалипсиса сегодня» по большому счету управляли те же стихии, что и ходом войны во Вьетнаме. Там присутствовало много сходных элементов: молодость, избыток огневых средств (в нашем случае — оборудования), рок-н-ролл, наркотики, вышедший из-под контроля бюджет и неприкрытый ужас. То есть он являл собой то, о чем повествовал.

На ум также приходит невероятная биография Юкио Мисимы, великого японского писателя, все творчество которого отражает общий ход и конкретные факты его собственной жизни, завершившейся словно бы позаимствованной из его романа сценой: Мисима вместе с членами военизированной группы «Общество щита» попытался устроить государственный переворот и, потерпев неудачу, покончил с собой, совершив ритуальное сэппуку. Жизнь и смерть этого человека являли собой произведение искусства наравне с его изумительным литературным наследием.

Несколько лет назад, осознав, что я достиг того возраста, когда пора начинать амбициозный проект, который мог бы послужить кульминацией жизни (если таковая вообще бывает), я перебрал все вообразимые возможности и пришел к любопытному выводу. Безусловно, Феллини создал уникальное отображение на экране своей собственной биографии, сняв «8½», но еще ранее его «Сладкая жизнь» так припечатала период 1950-х гг., что если бы марсианин прилетел на Землю с целью собрать максимум информации об этом временн`ом отрезке, то ему вполне достаточно было бы посмотреть эту картину. В ней было все: момент, когда «знаменитость» затмила собой Христа; рождение папарацци; тщетность усилий человека во времена, когда эти усилия — ничто на фоне вершащихся перемен.

И в результате я призадумался: можно ли выделить какую-то одну тему, чтобы обозначить свою эпоху — период после Второй мировой войны, когда случилось так много интересных событий, как будто перевернувших наш мир с ног на голову? Это было время холодной войны, нового витка борьбы за гражданские права, время, когда человек полетел на Луну; наша эра была отмечена бессмысленной войной во Вьетнаме и убийством средь бела дня популярного молодого президента. И я вдруг понял, что мы наблюдали за всеми этими и многими другими событиями посредством телевидения — это была эра телевидения, которая началась с черно-белых тонов, а потом, под всеобщими пристальными взглядами, обретала краски. Телевидение стало определять нашу суть, демонстрируя ее со стороны.

Тогда я почувствовал, что единственный для меня способ создать кульминационное произведение — это обратиться к чему-то вроде собственной семьи: возможно, показать жизнь нескольких ее поколений, как сделал молодой Томас Манн в своем великолепном романе «Будденброки», и, рассказывая свою личную историю, поведать также историю телевидения, потому что за три поколения семьи Коппола оно прошло весь цикл: рождение, развитие и начало гибели (или перехода в век информационных технологий). И тут меня осенило: я должен изложить и переосмыслить эту историю своей жизни, своей семьи и телевидения в форме нового вида искусства, потомка телевидения, кинематографа и театра — «живого кино». Так же, как в романе Манна рассказывается история нескольких поколений Будденброков (а на самом деле реальной семьи автора) во времена потрясших Германию перемен, в эпоху, когда коммерческая конфедерация купеческих гильдий (Ганзейский союз), контролировавшая торговлю на Балтийском море, стала сдавать позиции новой германской нации, моя собственная семейная сага длиной в три поколения могла осветить те грандиозные перемены, которые принесло телевидение.

Поставив себе такую цель и взяв за образец Bildungsroman[15] Манна, я начал разрабатывать структуру масштабного кинематографического проекта о трех поколениях семьи Коррадо, отдаленно напоминающей семью Коппола, которая начиналась бы с момента возникновения телевидения и развивалась по мере того, как оно становилось доминирующей силой этого периода. И у меня просто не было иного способа выразить свою идею — следовало сделать так, чтобы стало ясно, «к чему это все», чтобы в конце концов все пришло к новой форме телевидения, которую я назвал «живым кино».

Когда я изучал этот вопрос, на меня, как вы уже наверняка заметили, произвели большое впечатление смелые замыслы молодого Юджина О’Нила, мечтавшего увидеть расцвет американского театра, который, по его мнению, тогда пребывал в застое. В 1920-х гг. драматург прилагал всевозможные усилия, чтобы возродить утраченные традиции, вместе с тем черпая сюжеты для циклов пьес из собственной жизни и из жизни своей семьи. В ходе этой работы он сам даровал себе все: море, судьбу, Бога, убийство, суицид, инцест, безумие. Я тоже чувствовал, что, взявшись изучать семью, подобную моей, не смогу поведать все истории лишь в одной кинопостановке, и трудно сказать наперед, сколько мне потребуется таких постановок, чтобы вместить все важные, на мой взгляд, сюжеты.

Мой сценарий уже очень длинный, и он пока что далек от завершения. Я озаглавил его «Темное электровидение», и сейчас он состоит из двух кинопьес: «Дальновидение» и «Избирательное сродство». Я мечтаю поставить эти пьесы на площадке вроде CBS Television City. Я намерен сделать так, чтобы обе они исполнялись вживую и транслировались в кинотеатрах всего мира, а также были доступны для просмотра дома. Мне рассказывали, что великий Ноэл Кауард ближе к завершению своей карьеры отыгрывал в постановках собственных пьес всего лишь по шесть спектаклей. Вдохновившись этим прецедентом, я решил, что и мои пьесы тоже будут исполняться в общей сложности по шесть раз, включая те повторные спектакли в день трансляции, которые будут даваться для других часовых поясов. После шестого представления их, скажем так, жизненный цикл окажется доступен лишь в форме архивных копий. То, что я изложил здесь, вне всяких сомнений, еще может измениться. Признаться, я понятия не имею, возможно ли в принципе сделать все это или хотя бы совершить нечто подобное. Прямо сейчас, как вы видели, я занят тем, что пытаюсь усвоить знания, полученные в ходе двух мастерских, — начиная с ракурсов съемки и точек фокусировки до неподъемных вопросов логистики и финансирования столь крупных и амбициозных проектов.

И все же главный вопрос, который я продолжаю себе задавать, таков: захочет ли кто-нибудь еще, помимо меня, снимать «живое кино»? Как мне на него ответить? Работать в этой новой форме кино-телевидения-театра интересно и увлекательно. Эта форма, бесспорно, является логическим продолжением трех своих прародителей: театра, кинематографа и телевидения. Так что я бы предположил, что ответ на данный вопрос окажется утвердительным.

Приложение. Дневниковые записи, сделанные в ходе постановки «живого кино»

(Мастерская в Общественном колледже Оклахома-Сити, май — июнь 2015 г.)

В Оклахоме я вел ежедневник. Годом позднее, в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, я этого не делал. Не могу точно сказать почему: возможно, потому, что в Лос-Анджелесе я находился на своей территории, вокруг меня были друзья и родные. Полагая, что экскурс в мои ежеутренние размышления во время пребывания в Оклахоме может быть интересен любознательному читателю, я включил их в эту книгу.

2 мая 2015 г.

Я в своей новой квартире в Оклахома-Сити: она очень просторная, с хорошей кухней; удачно расположена в тихом доме; поблизости, в пешей доступности, есть много всего интересного. Наверху тренажерный зал и бассейн. Сейчас нужно потихоньку избавиться от всякого хлама и привезти собственные вещи. Надо будет разобрать коробки и расположиться. Главное теперь — успокоиться и освоиться: когда расслаблюсь, можно будет наконец начать думать о том, как переписать КОРОТКОЕ ЦИФРОВОЕ ВИДЕО так, чтобы сделать из него максимально полезный учебный материал. У меня есть квартира, машина, студия, «Серебристая Каракатица» и команда — так что все на месте и в порядке. Теперь нужно составить себе схему упражнений и позаниматься тут в спальне, а потом разобраться с залом наверху и понять, годится ли он для меня.