Сценарист №1 - Молчанов Александр - Страница 18

Конец истории. Правда, смешно? Я ржал, как конь, когда мне ее рассказал земляк.

Ах, вы ничего не поняли? Сейчас объясню. Флягинец (производное от отчества — «Флегонтович») — это кличка одного мужичка, который, как и все мужики из моего родного поселка Сямжа, делает срубы и продает их в Москву. Возвращался с шабашки — понятно, ехал из Москвы домой. Трасса Москва — Архангельск полна гаишников («гайцов»), которые останавливают водителей на каждом шагу. Они привыкли, что у сямженских мужичков всегда есть что взять. И поскольку из трех десятков вологодских районов что-то есть только у сямженских мужичков, многие гайцы уверены, что 35-й регион — это какая-то огромная и богатая Сямженская область. Стало понятнее?

Без комментариев и объяснений эта отличная история понятна лишь жителям Сямженской области... простите, района.

Вот примерно так работает информационное поле. Чтобы рассказанная вами история была понятна слушателям, они должны находиться в одном с вами информационном поле.

В детстве, когда мы впервые читали «Евгения Онегина», приходилось узнавать из комментариев, что такое «повеса» и «почтовые», но мы даже и не предполагали, что «уважать себя заставил» означает «умер». Для взрослых, писавших комментарии, это было очевидно. А для нас, находившихся в другом информационном поле, — нет.

Информация, которая передается от одного обитателя информационного поля к другому, бывает вербальная и невербальная. «Уважать себя заставил» — это вербальная информация.

Существуют более тонкие материи, которые нельзя объяснить напрямую, но которые безошибочно «считываются» обитателями одного поля.

Например, для европейца «собака» — большое и сильное животное, которое помогает пасти овец. Для китайца — крохотное существо, которое живет на шелковой подушке. Поэтому при слове «собака» у китайца и европейца возникают перед глазами совершенно разные образы.

Есть и более масштабные примеры выпадения из информационного поля. После революции жизнь в Советском Союзе изменилась настолько, что уже через двадцать лет эмигранты и оставшиеся на родине перестали понимать друг друга.

Прежде всего, советские люди привыкли к тотальному двоемыслию, когда слова, «впрямую» означающие одно, на самом деле означали нечто совершенно иное. «Пишите правду!» — призывали писателей и журналистов, но горе тому, что осмелится принять этот призыв всерьез.

Описанное наглядно продемонстрировано в балете Шостаковича «Болт». Рабочие начинают производственную гимнастику. Голос по радио отдает команды. И лишь один рабочий их выполняет в точности. Все остальные синхронно делают какую-то другую гимнастику, совершенно не совпадающую с командами. В итоге бедняга, который делает все по инструкции, выбивается из общего рисунка и всем мешает. Они «считывают» невербальные команды, а он «не считывает», выполняя указания дословно. Гениальная метафора советской жизни!

Иногда для того, чтобы сильнее и острее ощутить подключение к своему полю, бывает полезно ненадолго от него оторваться. Именно поэтому Гоголю, Тургеневу, Достоевскому и Максиму Горькому так хорошо писалось о России за границей.

Но если отключаешься совсем, через некоторое время острота пропадает. Ты переключаешься на другое поле и перестаешь понимать тех, кто остался. Именно поэтому, как мне кажется, русская литература в эмиграции 20-го века не создала практически ничего значительного, что хорошо прочувствовал, к примеру, Иосиф Бродский. Вынужденный эмигрировать, он добился всемирной славы, получил Нобелевскую премию, однако письмо оставшемуся и прозябавшему в (относительной) безвестности Александру Кушнеру назвал «Письмом в оазис», чем немало озадачил и даже, кажется, слегка обидел последнего.

Однажды зимним вечером, когда мне было лет десять, я смотрел в бинокль на луну, как вдруг почувствовал, что нахожусь в центре огромной страны. Вокруг меня кипит жизнь — идут паровозы, плывут пароходы, летят самолеты, под землей шахтеры добывают уголь. И я, стоящий с биноклем посреди заснеженного поселка, — часть этой огромной страны. Это было очень сильное ощущение подключения к общему информационному полю.

В то время оно действительно было единым. Если в «Известиях» выходила важная статья, ее читала вся страна. Если по телевизору передавали интересный фильм, то на следующий день вся страна говорила репликами из этого фильма. Мы жили в состоянии постоянного ментального резонанса. Допускаю, что многие люди, заставшие то время, до сих пор скучают по этому состоянию.

Сейчас информационное поле разорвано. Есть люди, которые никогда не смотрят телевизор. Есть люди, которые никогда не слушают радио, не заглядывают в интернет. Все эти люди могут жить в одном доме в соседних квартирах, но при этом находиться в совершенно разных информационных полях, по сути — в разных мирах. И им приходится очень стараться, чтобы понять друг друга.

Бывает, что сценарист пишет нечто, на его взгляд, совершенно гениальное, актуальное, нужное и интересное, а на канале ему говорят — людям это неинтересно. Сценарист обижается, а зря. Людям действительно неинтересно.

Когда я начал работать в газете, мои представления о том, что интересно людям, изменилось коренным образом. А еще сильнее оно изменилось, когда я стал работать в интернет-газете и должен был ежедневно придумывать десятки заголовков к статьям. Через две-три минуты после публикации я уже видел, на какие заголовки люди чаще кликают. Мне удалось собрать весьма любопытную статистику, которая разрушает многие иллюзии о том, что в действительности интересно людям.

Когда в советское время партия отправляла писателей в колхозы и на заводы «изучать жизнь», писатели возмущались и всеми силами сопротивлялись. Они понимали, что никто и никогда не разрешит им написать правду об увиденном. Какой же смысл изучать ужасы советской действительности, если от них требуется не очерк, а сказка? А смысл был. Писатели «подключались» к общему информационному полю. Увидев своих читателей и «почувствовав» их, они начинали понимать, для кого они сочиняют свои сказки.

Подключение к информационному полю — дело тонкое. Один пожилой и очень мудрый сценарист рассказал мне, что он регулярно смотрит «Пусть говорят» на первом канале. Конечно, не для того, чтобы брать там сюжеты, — он прекрасно понимает, что над программой работают опытные сценаристы и все эти «жизненные» истории, которые там обсуждаются, по большей части придуманы. Но дело в том, что его собственная аудитория — зрители «Пусть говорят». И он должен не просто знать их, а чувствовать. Считывать.

Еще один полезный совет, который я получил от того же кинематографиста — просыпаться утром рано. Не работать ночью. Это связано не столько с функционированием организма, сколько с тем, что сценарист должен жить в одном графике с большей частью его аудитории, настраиваться на эту аудиторию, быть с ней в одном информационном поле.

Пребывание в едином информационном поле с аудиторией — необходимое, но недостаточное условие для работы сценариста (да и любого автора).

Сценарист должен знать матчасть — знать и уметь применять язык, на котором он говорит, и речь идет не об умении ставить запятые. Не могу не вспомнить историю великих сценаристов Луцика и Саморядова, которые не смогли с первого раза поступить во ВГИК, раз за разом проваливая сочинение, — однако проблемы с пунктуацией не помешали им написать выдающиеся сценарии.

Язык — не просто грамотность. Это набор художественных средств, который позволяет воздействовать на аудиторию. Язык невозможно «почувствовать», его нужно изучать и уметь применять. Например, почему в сцене обязательно должен быть конфликт? Почему в театре монолог работает хорошо, а в кино — плохо? Почему вообще сцена без диалога производит в кино более сильное впечатление, чем сцена с диалогом?

У каждого искусства свой язык и свои способы его изучения. Во времена Возрождения, если молодой человек хотел стать художником, он шел в ученики к мастеру и должен был десять лет растирать для него краски и смотреть на его работу. Изучать язык. И лишь лет через десять мастер разрешал ученику раскрасить какое-нибудь облако или крыло ангела.