Комментарии к пройденному (журнальный вариант) - Стругацкие Аркадий и Борис - Страница 35

В такой ситуации возможен только один метод работы -- метод проб и ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария... текст... обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый вариант -- и опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария...

Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того как Тарковский решительно и окончательно заявил:

"Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду"... Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта). Фильм при проявке запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.

АН был с ним на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: "Тарковский требует другого Сталкера". -- "Какого?" -- "Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот". -- "Но какого именно, трам-тарарам?!"

-- "Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!"...

Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня переписали и с которым АН помчался, обратно в Эстонию, был положен в основу фильма.

Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант сценария -- он опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый первый вариант -он известен под названием "Машина желаний", хотя, мне кажется, что самое первое, условное название было все-таки "Золотой Шар".

Мне кажется, знатокам и любителям как повести "Пикник на обочине", так и фильма "Сталкер" небезлюбопытно сравнивать, насколько первый вариант киносценария отличается от самой повести, а последний вариант -- от первого.

Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых. Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов идти на уступки, ибо кинофильм -- это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где сценарист существует в качестве хоть и творческого, но лишь наемного работника.

На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров. Самый среди них распространенный -- бурно-кипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба, возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и остроумных, льстящих авторскому воображению идей и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять в своем небытие -- навсегда и без всякого следа. Таких у нас было множество.

Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.

Андрей Тарковский был с нами жестким, бескомпромиссным и дьявольски неуступчивым. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись безо всякой пощады. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из фильма "петлю времени" (которую мы сами же для него и придумали -- монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик). Этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз "было". Он согласился наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше "фантастики" -- непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и -- ничего. Зелень, ветер, вода...

Александр Сокуров, снявший замечательный фильм "День затмения", был, напротив, мягок, уступчив, готов к компромиссам, его совсем нетрудно было убедить и переубедить. Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго, трудно, даже мучительно, идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом ("Какие именно работы ведут

ученые? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и карлика!!!"). Авторы (теперь уже опытные, битые, многажды пытанные), скрипя зубами, переделывали сцены -- режиссер оставался спокоен и тих. Просто он ТОЧНО знал, что там будет в конце концов и на самом деле -- в его кино, в объективе камеры, на пленке, на экране. И когда настал момент, он предложил свой, выношенный и любимый вариант (сделанный для него Юрием Арабовым) и именно по этому сценарию отснял фильм -- значительный, мощный, превосходный в своем роде, но очень далекий и от исходной повести "За миллиард лет до конца света", и от последнего варианта авторского сценария.

Мне приходилось работать с Григорием Кромановым ("Отель "У ПОГИБШЕГО АЛЬПИНИСТА") -- это был тоже человек, скорее, мягкий, но в то же время отнюдь не уступчивый. У него явно была своя позиция, свой образ снимаемого кино, и фильм в результате получился неплохой, особенно для тех лет. Жалко только, что не удалось нам убедить его отказаться от финальной "дьявольской гонки" роботов-андроидов на лыжах: нам казалось, что это невозможно снять сколько-нибудь достоверно -- так оно, к сожалению, и вышло.

Безусловно интересно было работать с Константином Лопушанским. Но я знаю его, главным образом, по работе над фильмом "Письма мертвого человека", сценарий которого на девяносто процентов написал Вячеслав Рыбаков, а БН был там, скорее, на подхвате -- "для придания весу". (Прекрасно помню несколько последних авральных дней, когда до окончания всех сроков остается всего ничего, киноматериал уже отснят, но еще не смонтирован, и совершенно непонятно, как его монтировать; начальство требует, чтобы фильм был антивоенным и "антиядерным", но чтобы в то же самое время ядерной катастрофы и духу не было; и вот мы втроем -- Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН -- трое суток подряд, по четырнадцать часов в сутки, сидим, запершись в номере Быкова в ленинградской "Астории", и думаем, и сочиняем, и мучаемся в поисках хитрого и одновременно простого хода, чтобы вырулить из тупика... Толку, впрочем, от этого мозгового штурма оказалось чуть; понадобился еще один мозговой штурм -- с участием Арановича и Германа, -- чтобы довести материал до ума.) А когда, много лет спустя, АБС написали сценарий "Туча" специально по заказу Лопушанского, дело не пошло -- сценарий оказался "не тот", а как сделать, чтобы он стал "тот", ни авторы, ни режиссер так и не сумели придумать.