Жизнь за Родину. Вокруг Владимира Маяковского. В двух томах - Солод Вадим - Страница 48

Маяковский Бурлюку поначалу не понравился: «Какой-то нечёсаный, немытый, с эффектным красивым лицом апаша, верзила преследовал меня своими шутками и остротами как „кубиста“. Дошло до того, что я готов был перейти к кулачному бою, тем более что тогда я, увлекаясь атлетикой и системой Миллера, имел некоторые шансы во встрече с голенастым огромным юношей в пыльной бархатной блузе с пылающими насмешливыми чёрными глазами». Думаю, что особых вариантов у Давида всё-таки не было — закалённый уличными драками и тюрьмой Владимир, скорее всего, вышел бы победителем в кулачном бою.

Отношения двух однокашников изменились в лучшую сторону после их совместного участия в панихиде по «почившему в Бозе» академику ИАХ Валентину Серову, на которой они представляли училище: Бурлюк был делегирован от натурного класса, Маяковский — от фигурного, затем оба оказались на концерте Сергея Рахманинова в Благородном собрании. По афористичному определению Маяковского, Давид Бурлюк — лучший художник среди поэтов и лучший поэт среди художников, но, вне всякого сомнения, он фантастически креативный, увлекающийся сам и умеющий увлечь других человек.

Давид, который был старше Владимира на 13 лет, начал активно заниматься его образованием, впервые познакомил своего молодого товарища с творчеством французских поэтов Бодлера, Верлена и Рембо, популярного американского поэта-анархиста Уитмена[46], ввёл его в группу кубофутуристов «Гилея». Более того, у Бурлюка был меценат-благодетель в лице знаменитого купца Николая Дмитриевича Филиппова, владевшего московскими булочными и «Кафе поэтов», с которым вскоре он познакомил и самого Маяковского. «Этого булочника приручал Бурлюк, вырабатывая из него мецената. Булочник оказался с причудами. Он производил на досуге стихи. Стихи носили влияние Каменского» [1. 105].

Принимая во внимание, что как такового футуристического искусства в России пока ещё не было, это во-первых, а во-вторых, учитывая общественно-политические процессы, которые происходят в стране, любое новое художественное течение сразу же объявлялось политическим.

Друзья перебираются в Петроград, где у Владимира Маяковского впервые появляется возможность прочитать на публике свои стихи в кабаре «Бродячая собака» и выступить на «Диспуте о современном искусстве», устроенном объединением «Бубновый валет», в прениях по докладам Д. Бурлюка «Эволюция понятия красоты в живописи (кубизм)» и М. Волошина о Сезанне, Гогене и Ван Гоге. «Маяковский прочёл целую лекцию о том, что искусство соответствует духу времени, что, сравнивая искусство различных эпох, можно заметить: искусства вечного нет — оно многообразно, диалектично. Он выступал серьезно, почти академически» [1.105].

В Москве, вместе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Кручёных, обитавшими в 104-й комнате «Романовки» — общежития студентов консерватории и Училища живописи на Тверском бульваре, — был написан скандальный манифест, который был опубликован в альманахе «Пощёчина общественному вкусу»:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с чёрного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми[47].

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч, и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным.

С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!

Мы приказываем чтить права поэтов:

1) На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3) С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами Венок грошовой славы.

4) Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования.

И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма Ваших „Здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то всё же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк,

Алексей Кручёных,

В. Маяковский,

Виктор Хлебников

Москва, 1912. Декабрь».

В соответствии с русской литературной традицией, «прогрессивные» литераторы обязаны «испытывать непреодолимую ненависть к существовавшему до них литературному языку». Выход альманаха вызвал на редкость негативные рецензии в газетах и журналах, но на их фоне неожиданно благосклонно прозвучал отзыв Валерия Брюсова, опубликованный в газете «Русская мысль»: «Из стихов В. Маяковского, особенно же Б. Пастернака и Н. Асеева, можно уже вывести определенную теорию новой рифмы. За последние годы эта новая рифма получает все большее распространение, усвоена, например, большинством пролетарских поэтов и покоряет постепенно стихи других поэтов, футуризму по существу чуждых». [1.37]

Весной 1913 года Владимир Маяковский, у которого в активе пока не более полутора десятка приличных стихотворений, принимается за издание своего первого сборника. Со своими приятелями по художественному училищу 15-летним Василием Чекрыгиным и Львом Шехтелем он в буквальном смысле рисует свою первую книжку, на обложке которой изображает чёрное пятно и жёлтый бант. Это «пятно», которое, как рассказывал Шехтель, «можно признать просто за растёкшуюся чернильную кляксу, имеет в основе реальный прообраз: это галстук-бабочка, который тогда носил Маяковский. На фотографиях, сохранившихся от того времени, галстук этот запечатлён». Открывался сборник портретом поэта, помещённым на обороте обложки из грубой бумаги, который нарисовал Л. Ф. Шехтель, по всей видимости, не ставивший перед собой задачи добиться точного сходства с оригиналом, ему было существенно важнее передать образ «байроновского поэта-корсара» со «сдвинутой на брови широкополой чёрной шляпой». Три первые иллюстрации сделаны Львом Шехтелем, остальные — Василием Чекрыгиным. По новой традиции футуристов, иллюстрации существовали отдельно от содержания книжки. Со слов Шехтеля, увлекавшегося древнерусским искусством, это была «свободная транскрипция Ферапонтовых фресок», написанных в XV веке великим Дионисием и его сыновьями. Текст сборника «Я!» шрифтом решили не набирать — стихотворения своим характерным почерком переписал В. Н. Чекрыгин. Затем всё это воспроизвели с помощью ручного литографского станка. Такое нарочитое пренебрежение к заранее заданной геометрик типографского шрифта было свойственно большинству футуристических изданий, предпочитавших «свободное изображение» текста. Был переписан от руки и воспроизведён литографским способом «Изборник» Велимира Хлебникова. Обложка его, однако, была набрана, но для этого были использованы литеры разного кегля и рисунка.