Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 49

Исследование ужаса

Из наследия Липавского, на наш взгляд, самым интересным является сочинение на двадцати страницах, посвященное определению причин появления чувства ужаса у человека, — «Исследование ужаса» (1930-е годы)[820]. Связующая нить этого эссе — анализ времени, но на этот раз с иллюстрациями из конкретной жизни того, что до сих пор было только теорией. Из каждой страницы следует, что страх порожден «разлитой, неконцентрированной жизнью»[821]. Этим объясняется, кроме прочего, страх крови, этой жидкой жизни, изливающейся из своих пределов[822], и страх ребенка перед желе, дрожащим на блюде. Он плачет, говорит Липавский, не потому, что у него вид живого организма: «Пугает здесь, следовательно, не вообще одушевленность (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная или противоестественная одушевленность. Органической жизни соответствует концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь»[823].

Философ объясняет этот ужас перед чем-то тягучим его «однородностью», и примеров веществ, возбуждающих этот ужас по той же причине, предостаточно: грязь, слизь, мокрота, слюна, различного рода внутренние секреции, в том числе сперма, и конечно (вот так букет!) — протоплазма.[824] Относительно последней мы можем прочесть: «Живая плазма не случайно возбуждает брезгливость. Жизнь всегда, в самой основе есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между определенностью и неопределенностью, между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[825].

Кажется, что эти аморфные массы принадлежат низшей сфере существования, и эта клейкая магма жизни перед делением ужасает. Далее Липавский прибавляет к этому списку кишечник, мозг, легкие, сердце и все жидкости, циркулирующие в теле, так же как все простейшие организмы (амебы, моллюски) и некоторые животные, как, например, клопы и черви, так как они состоят из чего-то липкого: «они почти жидкие»[826]. Если мы так долго изучаем этот список, то, безусловно, не потому, что это доставляет нам удовольствие, но оттого, что в произведениях Хармса мы находим болезненное отвращение к этим же вещам, отвращение, превращающееся в некоторого рода наслаждение[827]. Клопы, тараканы (конечно, тут же вспоминается Олейников), различные секреции и вообще мерзость, с которой сталкиваются многие его персонажи, могли бы стать предметом отдельного изучения. Интересно указать, что Липавский несколько раз отмечает: его чувство ужаса имеет эротические начала; он, например, говорит, что груди и ноги ведут независимый образ жизни[828]. Сексуальная тематика очень важна для Хармса, и его эротическое внимание обращено в особенности к женским секрециям, также входящим в классификацию Липавского[829]. Мы не имеем возможности изучать эту тему в рамках данного исследования, так как она слишком обширна, но мы много раз обращались к проблеме желания, а значит, и к времени, которое наряду с эротикой занимает значительное место и в творчестве Введенского[830].

Возвратимся к идее об общем страхе перед «однородностью», поскольку эта «однородность» есть однородность вечности, которая сама по себе не что иное, как отсутствие времени. Однако если эта вечность прежде была символом победы над последовательностью, состоянием полноты, то сейчас она становится основным источником ужаса. В одном из пунктов «Исследования ужаса» Липавский описывает с тонкостью, свидетельствующей о его поэтической чувствительности, как страх может внезапно овладеть человеком в послеполуденные часы, при этом полдень в действительности, представляет собой нулевую точку:

«В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук вашего собственного, работающего внутри, сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастия охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза охватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается»[831].

Как видим, неподвижность — не обязательно покой, и Друскин не ошибался, когда писал по поводу вестников, что «их пустота страшнее нашей»[832]. Мы наблюдали выше тенденцию, выражающуюся в стремлении приблизиться к нулевой точке, которая является некоторого рода вечным настоящим, без прошлого и без будущего. Между тем она проявляется в «каталепсии времени», в которой нуль и вовсе отсутствует. Полет птицы застыл на месте, ничего не происходит, «даже нет ни сейчас <...>»; таким образом, вечность может присутствовать только в смерти. «Страх полудня», к счастью, всего лишь фантазия, и «небольшая погрешность» («взрыв») прерывает его.[833] Остается «страх пустоты» или «страх падения»[834] — эта тема также важна в творчестве Хармса. Вспомним о падении старых женщин в тексте «Вываливающиеся старухи» (1930-е годы)[835]. Отметим по этому поводу, что «ужас», который писатель испытывает перед старостью, как и перед детством, связан с проблематикой времени и смерти[836]. Вспомним еще и о падении с крыши в «Упадании» (1940)[837]: два человека падают, и в это время другие персонажи выполняют немыслимо большое число действий, как если бы падение было снято на замедленном ходу, а остальное — на ускоренном. Ида Марковна успевает сдернуть свою ночную рубашку, чтобы вытереть пар, осевший на оконных стеклах и мешающий ей смотреть, в то время как другая Ида Марковна, живущая двумя этажами ниже, безуспешно пытается растворить окно, забитое четырьмя гвоздями, и в конце концов — ей еще удается сходить за клещами. И вот на месте ожидаемого происшествия образуется толпа, к которой «не спеша» направляется неизменный милиционер, сопровождаемый не менее неизменным дворником. Если говорить кратко, время постепенно становится неподвижным, чувствуется приближение вечности, а следовательно, и смерти, но, к счастью, они «наконец» (!) падают. Событие произошло, и время возвращается: «И вот наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.