От Фихте до Ницше - Коплстон Фредерик Чарлз - Страница 90

Глава 14

ШОПЕНГАУЭР (2)

Эстетическое созерцание как временное освобождение из рабства воли. Конкретные изящные искусства. - Добродетель и самоотречение: путь спасения. - Шопенгауэр и метафизический идеализм. - Общее влияние Шопенгауэра. - Замечания о развитии философии Шопенгауэра Эдуардом фон Гартманом.

1

Корнем всякого зла для Шопенгауэра является служение воле, раболепство перед волей к жизни. Уже упоминался, однако, его тезис о том, что человеческий ум обладает способностью переступать в своем развитии меру, требующуюся для удовлетворения физических потребностей. Он может вырабатывать, так сказать, излишек энергии сверх и помимо энергии, необходимой для удовлетворения его первичной биологической и практической функции. Таким образом человек может освободиться от никчемной жизни желания и стремления, эгоистического самоутверждения и конфликтов.

317

Шопенгауэр описывает два способа освобождения от рабства у воли, один временный, некий оазис в пустыне, другой более длительный. Первый есть путь эстетического созерцания, путь искусства; второй - путь аскетизма, путь спасения. В этом параграфе нас интересует первый, путь освобождения при помощи искусства.

В эстетическом созерцании человек становится незаинтересованным наблюдателем. Это, конечно, не значит, что эстетическое созерцание неинтересно. Если, к примеру, я рассматриваю прекрасный объект в качестве объекта желания или того, что стимулирует желание, моя точка зрения не является точкой зрения эстетического созерцания: я "заинтересованный" наблюдатель. Фактически я - слуга или инструмент воли. Но я могу рассматривать прекрасный объект не как объект желания сам по себе и не как то, что стимулирует желание, а просто и исключительно ввиду его эстетической значимости. В таком случае я незаинтересованный, но, конечно, не скучающий наблюдатель. И я свободен, во всяком случае на время, от служения воле.

Эта теория временного освобождения при помощи эстетического созерцания, неважно, природных объектов или произведений искусства, связывается Шопенгауэром с метафизической теорией того, что он называет платоновскими идеями. Утверждается, что воля непосредственно объективирует себя в идеях, относящихся к индивидуальным природным вещам, как архетипы к копиям. Они суть "определенные виды или изначальные неизменные формы и свойства всех природных тел, как неорганических, так и органических, а также всеобщие силы, раскрывающиеся сообразно законам природы" [1]. Существуют, таким образом, идеи природных сил, таких, как гравитация, и существуют идеи видов. Но нет идей родов. Ведь хотя и имеются естественные виды, естественных родов, по Шопенгауэру, не существует.

Идеи видов нельзя смешивать с формами, внутренне присущими вещам. Индивидуальные члены вида или естественного класса называются "эмпирическими коррелятами идеи" [2]. А идея есть вечный архетип. И разумеется, именно по этой причине Шопенгауэр отождествляет свои идеи с платоновскими эйдосами или идеями.

1 W, 2, S. 199; НК, 1, р. 219 [112: Г, 287].

2 W, 3, S. 417; НК, 3, р. 123 [112: 2, 400].

318

Каким образом можно обосновать непосредственную объективацию слепой воли или бесконечного стремления в платоновских идеях, этого я, признаюсь, не понимаю. Мне кажется, что Шопенгауэр, разделяя веру Шеллинга и Гегеля, несмотря на то что поносит их, в метафизическую значимость искусства и эстетической интуиции и понимая, что эстетическое созерцание дает временное освобождение от рабства желания, обращается к философу, перед которым преклоняется, а именно к Платону, и заимствует у него теорию идей, не имеющую ясной связи с характеристикой воли как слепого, самоистязающего импульса или стремления. Впрочем, нет нужды разрабатывать эту сторону вопроса. Суть в том, что художественный гений способен схватывать идеи и выражать их в произведениях искусства. И в эстетическом созерцании зритель участвует в этом постижении идей. Тем самым он поднимается над временным и изменчивым и созерцает вечное и неизменное. Его позиция созерцательная, а не волящая. Волевое устремление утихает на время эстетического опыта.

Превознесение Шопенгауэром роли художественного гения в какой-то мере родственно романтическому духу. Правда, он не очень ясно говорит о природе художественного гения или об отношении между гением и обычным человеком. Иногда кажется, что он имеет в виду, что гений означает не только способность постижения идей, но также и способность выражать их в произведениях искусства. В других случаях, как представляется, он хочет сказать, что гений есть просто способность созерцания идей, а способность давать им внешнее выражение является делом техники, которая может быть приобретена тренировкой и практикой. Первый способ выражения наилучшим образом согласуется с тем, что, по-видимому, является нашим обычным убеждением, а именно что художественный гений включает способность творческого созидания. Если человек лишен этой способности, мы скорее всего не будем говорить о нем как о художественном гении или же как о художнике вообще. Второй способ выражения подразумевает, что всякий, кто способен к эстетической оценке и созерцанию, в какой-то степени причастен гению. Можно, однако, пойти дальше и сказать вместе с Бенедетто Кроче, что эстетическое созерцание включает внутреннее выражение в смысле образного воссоздания, отличного от внешнего выражения. В этом смысле как творческий художник, так и человек, созерцающий и оценивающий произведение искусства, будут "выражать", хотя только первый будет выражать внешне. Однако хотя и можно связать вместе неким подобным образом два эти способа выраже

319

ния, я думаю, что для Шопенгауэра художественный гений на деле включает как способность созерцания идей, так и способность придания творческого выражения этому созерцанию, хотя ей содействует тренировка техники. В этом случае человек, сам не способный создавать произведения искусства, все же мог бы быть причастным гению в той степени, в какой он созерцает идеи в их внешнем выражении и через него.

Однако важным моментом в данном контексте является то, что в эстетическом созерцании человек выходит за пределы изначального подчинения знания воле, желанию. Он становится "чистым безвольным субъектом знания, больше не отслеживающим отношения сообразно закону достаточного основания, но останавливается и теряется в бездвижном созерцании представляемого объекта, вне его связи с каким-либо другим объектом" [1]. Если объект созерцания есть просто выразительная форма, идея, конкретно представленная восприятию, мы имеем дело с прекрасным. Если же человек воспринимает объект созерцания как враждебно относящийся к его телу, так сказать угрожающий объективации воли в форме человеческого тела своей величиной, он созерцает возвышенное. Иными словами, он созерцает возвышенное при условии, что, сознавая угрожающий характер объекта, он остается в объективном созерцании и не позволяет быть захваченным эгоистичной эмоцией страха. К примеру, человек в маленькой лодке в море во время ужасного шторма созерцает возвышенное, если он сосредоточивает внимание на величии сцены и могуществе стихий [2]. Но созерцает ли человек прекрасное или возвышенное, он на время освобождается от служения воле. Его ум наслаждается отдыхом от существования в качестве, так сказать, инструмента удовлетворения желания и занимает чисто объективную и незаинтересованную позицию.

1 W, 2, S. 209-210; НК, 1, р. 230 [112: 1, 295].

2 Следуя Канту, Шопенгауэр различает динамическое и математически возвышенное. Человек в лодке созерцает образец первого рода. Математически возвышенное - неподвижно громадное, к примеру величественная горная гряда.

320

Шеллинг и Гегель выстраивали конкретные изящные искусства в восходящие ряды. Шопенгауэр тоже развлекается этим. Мерилом как классификации, так и ранжировки у него являются ряды ступеней объективации воли. К примеру, об архитектуре говорится, что она выражает некоторые идеи низкого уровня, такие, как гравитация, сцепление, инертность и твердость, общие качества камня. Более того, выражая напряжение между гравитацией и инертностью, архитектура косвенно выражает конфликт воли. Художественная гидравлика выражает идеи текучей материи, к примеру в фонтанах и искусственных водопадах, а художественное садоводство и планировка парков выражают идеи более высоких уровней растительной жизни. Историческая живопись и скульптура выражают идею человека, хотя скульптура имеет дело прежде всего с красотой и грацией, а живопись главным образом обращается к характеру и страсти. Поэзия способна выражать идеи всех уровней. Ведь ее непосредственным материалом являются понятия, хотя поэт с помощью эпитетов пытается снизить абстрактное понятие до уровня восприятия, чтобы стимулировать воображение и дать читателю или слушателю возможность схватывать идею в воспринимаемом объекте [1]. Но хотя поэзия может представлять все уровни идей, ее главным объектом является представление человека, самовыражающегося в ряде поступков и сопровождающих их мыслей и эмоций.