Движение литературы. Том I - Роднянская Ирина - Страница 72

Вот еще особенности поэтики «Столбцов», связанные с намерением лишить «бедную реальность» ее духовного измерения. Во-первых, отсутствие в поэтической речи Заболоцкого логико-обобщающих констатаций. Блок может начать стихотворение вводным повествовательным жестом, неким сообщением, за которое ответственны сознающий ум и логика автора: «Веселье в ночном кабаке. / Над городом синяя дымка». Заболоцкий постарается этого избежать. В манифесте обэриутов он писал, что в поэзии «столкновение словесных смыслов выражает <…> предмет с точностью механики» (I, 523). И впрямь: «Она летит – моя телега, / гремя квадратами колес» (I, 354). Если б колеса были не круглыми, а квадратными или хотя бы многоугольными, они, задевая за мостовую, издавали бы страшный грохот. Гром и стук от упомянутой в стихе телеги, действительно, усилены словом «квадрат» с безотказной точностью механики и в обход соглядатая-человека с его логико-повествовательной инициативой. Во всяком случае, логическое и отвлеченное изгоняется из этого стиля в той мере, в какой изгоняется надпредметное, принадлежащее мыслящему духу. Очень важно для Заболоцкого также введение логико-грамматических неправильностей, которые, так сказать, смешивают карты в топографии бытия. («Тут природа вся валялась / в страшно диком беспорядке», (I, 117), – скажет он несколько позже в поэме «Торжество Земледелия»). От античности с ее Единым классическая эстетика унаследовала диалектику происхождения частей из целого, множественности из первоединства. Незыблемость этих соотношений – как бы остов космической благоустроенности, без которого красота невозможна. Заболоцкий не случайно смещает объемы понятий, заставляя общее нести службу частного и наоборот, смещает также идею численности: «Вертя́тся двери на цепочках, / спадает с лестницы народ. / Трещит картонною сорочкой…»; «Здесь бабы толсты, словно кадки. / Их шаль невиданной красы»; «И легких галстуков извилина на грудь картонную пришпилена» (I, 340, 352, 360). Единичное оказывается на месте множества и бьет на переднем плане в глаза, заслоняя всю картину.

Это, между прочим, прием, абсолютно противоположный так называемой обратной перспективе, известной более всего по иконописи. Там – установление невидимой, сущностной иерархии взамен видимой. Здесь же – выпячивание случайного, выхваченного из неопределенного множества таких же заурядных предметов. Нередко слышим, что «новое искусство» с его антинатуралистическим, антиренессансным пафосом обращается к опыту архаики и средневековой культуры. Однако ранние культурные эпохи имели каждая свою строгую и прочную космологию, запечатанную в их канонах. Они не знали и не насаждали чисто отрицательных методов – хаотизации, нивелировки, разупорядочения. Даже «мир наизнанку» в средневековом «празднике шутов», или «дураков», – это способ острее осознать (от противного – которое длится лишь краткий миг) устойчивость лицевой стороны мира. У раннего же Заболоцкого излюбленное «вверх ногами» и «книзу головой» означает недоверие к способности безнадзорных предметов, членов, туловищ самоорганизоваться и занять устойчивую строевую позицию.

Наконец, не последний штрих: лексическая пестрота «Столбцов», смещение в них языковых слоев. Это хорошо продуманный разнобой: «И в том бутылочном раю сирены дрогли на краю кривой эстрады… Они простерли к небесам эмалированные руки и ели бутерброд от скуки» («Красная Бавария» – I, 340). Частое в литературе 20-х годов явление, такой разнобой может иметь неодинаковые истоки. Заболоцкий умел писать и по-зощенковски. Среди городских сцен у него есть одна под названием «Цирк» (в «Столбцы» не вошедшая, но написанная тогда же), где проступает свойственная Зощенко речевая маска – «столкновение разработанной книжно-литературной речи с вульгарной речью современности».[266] И когда такой повествователь, простодушно надергавший перышек-словечек из «стародавней истлевшей культуры», восклицает о цирковой танцовщице: «Прелестный образ и почти что нагишом!» (I, 74), – то стилистическая нелепость этой реплики, ее внутренняя разноголосица социально характеристичны. Но в «Столбцах» хаотичность слога – другого рода. Здесь слово со всеми его стилистическими метками не персонифицировано – это голос самих неживых вещей в их материальном самодвижении. Последнее же в принципе бесстильно, «голо»; у него нет «Автора», который своей духовной волей придал бы ему общий колорит, потому-то оно допускает неограниченную множественность лексических стилей (равно как и центров движения, что мы уже видели). Лексические пласты как бы сдернуты со своего социально-культурного, психо-характерологического, миросозерцательного фундамента и, никому не принадлежа, сталкиваются между собой с вопиющей немотивированностью. Приходит на ум дежурная уже в литературе о Заболоцком параллель: неустоявшийся слог русской поэзии XVIII века – высокой и комической. Но, конечно, между недостроенным зданием и зданием разрушенным (или разобранным) сходство очень приблизительное, хотя издали стройку можно принять за руины или наоборот.

В общем, атмосфера «Столбцов» – атмосфера посюсторонней фантасмагории, трезвой жути. «Нетрансцендентность» искусства оборачивается его крайней фантастичностью; расколдованность мира от идеализирующих и гуманизирующих «иллюзий» оказывается его вящей заколдованностью, непроницаемостью для мысли (ибо хаос, как известно, помыслить нельзя). Злым духам как будто больше нет веры (равно как и добрым), а протрезвевший мир меж тем помрачается и сходит с ума, – и даже куда-то испаряется, несмотря на всячески удостоверенную массивность. Если воспользоваться как рабочей метафорой демонологической притчей Вяч. Иванова,[267] то в городских стихах Блока властвует и сияет прельстительный Люцифер, придающий злым началам жизни обманчивую красоту (негативное призрачное отражение красоты истинной и доброй), а в «Столбцах» наступает черед демону развала и разрухи Ариману, преемнику Люцифера, не имеющему собственного лица и действующему инкогнито, исподтишка, словно все кривится, качается и заваливается само собою.

«Столбцы» – уже не поэзия в привычном смысле слова. В словаре Даля читаем: «Столбец, столпец – старинное: свиток; когда не сшивали бумаги тетрадью, а подклеивали снизу лист к листу, то каждый отдельный свиток звали столбцом».[268]

Выбирая имя сборнику, Заболоцкий, конечно, учитывал это значение. Строка прибавляется к строке, сцена зацепляется за сцену, гуськом, чередой, в линейном порядке; множество формируется простейшим путем накапливания, приращения; художественная постройка отражает элементарное, незамысловатое строение бытия, где нет места чему бы то ни было пирамидальному, многоярусному.

Чувствуется, что Заболоцкий бьется здесь над мучительной для него загадкой. Он по совести не знает, откуда бы возникнуть единой композиции из броунова движения зерен вещества. И вносит словесные знаки собирательности, спаянности словно бы сплеча, с вызовом и чуть ли не насмешкой: «бокалов бешеный конклав (I, 341), «конских морд собор» (I, 363) или знаменитая «система кошек» из «Бродячих музыкантов» (I, 366), которая ужаснула современную «Столбцам» критику. «Система», «царство», «собор» – эти собирательные понятия прилагаются к минимально организованным скоплениям, подавляющим, так сказать, количественно и насильно вымогающим титулы строя, космоса, священного синклита. И, напротив, то, в чем можно было бы предположить согласованность, энергично обращается в свалку: «кучи звездного огня» (I, 92) – созвездия; деревенский танец – «многоногий пляшет ком» (I, 113). Смерть до конца выявляет коренную неупорядоченность расползающейся ткани мира: «Была дева – стали щи» (I, 84)[269] – предельный образ энтропии. В стихах Заболоцкого много всяких «скопищ», «стойбищ», «кочевий», «толп», «стай», поначалу знаменующих торжество количества, материальный перевес безвидного множества; и можно проследить, как эту грубую силу постепенно начинает побеждать идея организма, орга́на, хора, кристалла…