Нобель. Литература - Быков Дмитрий Львович - Страница 33

Как замечательно сказал Андрей Синявский, который Жида очень любил, кстати, «Что же мне и делать на свете, как не любоваться собой?», сказано в «Пхенце». На что еще смотреть, если не на собственную душу? Душа, в отличие от соседей, одноклассников и телевизора, плохого не посоветует.

1949

Уильям Фолкнер

Уильям Картберт Фолкнер — американский писатель, самоучка. На протяжении 15 лет писал сценарии для Голливуда, чтобы прокормить семью. Большинство американских литературоведов признает, что Уильям Фолкнер является одним из величайших, если не величайшим американским романистом ХХ века. Но те же литературоведы, причем уже без всякого исключения, считают Фолкнера самым трудночитаемым, а возможно, и редко читаемым американским классиком. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года «за его значительный и с художественной точки зрения уникальный вклад в развитие современного американского романа».

С Фолкнером все ясно, это одно из самых заслуженных и бесспорных награждений, в ХХ веке уж точно. Во-вторых, Фолкнер получил Нобелевскую премию как бы за всю прозу европейского модерна. Хотя он американец, но как бы в его лице награжден и Джойс — который так и не дождался Нобеля, умер раньше, чем Комитет успел проснуться, — и большая часть прозы «потерянного поколения» европейского. А американцы оценили Фолкнера значительно позже. К 1949 году, когда ему премия эта вручена, ему уже полновесный полтинник, и он автор как минимум пяти высококлассных романов, хотя их на самом деле значительно больше, он страшно плодовит. Однако в Америке он не только не кумир — а по-настоящему его знает в лучшем случае университетская профессура. К сожалению, Фолкнер самый европейский из американских писателей. Так получилось, что Европа его признала и раньше, и безоговорочнее, потому что для Америки все-таки он, во-первых, слишком большой путаник, всем хотелось бы, чтобы его тексты были выстроены в хронологическом порядке. Во-вторых, и это, пожалуй, серьезнее, он касается той американской травмы, о которой американцы предпочитают не говорить, потому что Гражданская война — повод для национальной гордости, большая доблесть, потому что страна сама себя сумела освободить от рабства, а то, какой ценой ей это далось, в американской прозе почти не рефлексируется, или рефлексируется в том виде, в каком это написала Маргарет Митчелл: как масштабный исторический роман, в котором в общем все более-менее хороши, и северяне, и южане. Исторический роман — это можно, это ради бога, а Фолкнер, у которого, как у классического южанина, эта травма до сих пор страшно болит, он для Америки писатель и слишком мучительный, и слишком непристойный. Уж никак не мейнстрим.

И удивительное дело — с момента присуждения Нобелевской премии Америка начинает открывать для себя Фолкнера. Не просто его читать, переиздавать, включать в университетские программы — ведь до этого Фолкнер, надо сказать, ведет жизнь малообеспеченную и безвестную. Ужасно сказать, что у него никогда ни одна его книга до 1949 года не была полноценно распродана, и зарабатывал он переписыванием диалогов для Голливуда. Причем единственным его в это время товарищем, с которым он мог отвести душу, был Рональд Рейган, самый умный из артистов, с которым Фолкнер был в постоянной переписке. И он Рейгану — тогда уже не только артисту, но профсоюзному лидеру Голливуда — пишет: раньше я полагал, что все-таки эквивалентом глупости является лошадь, теперь я понимаю, что люди, которые руководят мною, правят мои тексты, заказывают мне в Голливуде, по сравнению с моими лошадьми просто насекомые. Он совершенно прав, потому что работа в Голливуде была для него безумно унизительна. Фолкнер в качестве поденщика?! Да его легче представить кем угодно, он вообще мечтал о любой судьбе для себя, о судьбе фермера, но фермы у него стабильно прогорали, о судьбе авиатора, но это у него стабильно не получалось… Но Фолкнер, переписывающий диалоги по указке продюсеров… трудно представить человека, менее приспособленного к какой-либо литературной работе на заказ. Даже Бабель, сочинявший сначала титры, а потом диалоги для кино, справлялся с этим лучше.

Фолкнер это делал, он на это жил, и, в общем, это было для него очень мучительно. Когда это кончилось, когда его стали приглашать в университеты с курсами лекций, когда он постепенно стал для Америки культовым автором, и увенчалось это все тем, что в день его похорон все магазины в его родном городе Оксфорде (где он прожил почти всю жизнь с раннего детства и где он похоронен) два часа не работали. Это со стороны Америки гениальный духовный прорыв — на два часа закрыть магазины, пока похоронное шествие писателя идет по главной улице. Об этом пораженный Уильям Стайрон написал один из самых знаменитых своих репортажей. Фолкнер умер знаменитым автором, но совершенно очевидно, что для сегодняшней Америки он опять-таки писатель скорее университетский, не для регулярного чтения под настроение.

Очень мало можно назвать успешных попыток адаптации его текстов к кинематографу или к театру. Пожалуй, самая успешная здесь Россия, с потрясающим спектаклем «Когда я умирала», который Карбаускис поставил в театре-студии Табакова. Этот трудно понимаемый роман сделался у него понятным, смешным, страшным, убедительным — в общем, классическая фолкнериана.

Про Фолкнера, если мы уж действительно говорим для людей, еще Фолкнера не открывших, не только не открывших для себя, но и не открывших его книгу, — надо помнить три принципиальные вещи. Во-первых, Фолкнер — писатель, который принципиально экспериментирует со временем, поэтому ни в одной его книге вы не найдете последовательного нарратива. И «Свет в августе», и «Шум и ярость», который считается хрестоматийным примером, и даже «Притча», самый традиционный из его романов, который не имеет к Америке никакого отношения (где-то происходит большая мировая война, европейская, скорее всего), — все они выстроены со флешбэками, флешфорвардами, забегами вбок, назад и вперед.

Если человек хочет понять фолкнеровский стиль повествования, нужно посмотреть на его рисунки. Он был профессиональный художник, долгое время зарабатывавший карикатурами, он вообще на все руки был человек, и фермер замечательный, и механик хороший, и наездник недурной, и очень хороший художник. Талантлив был во всем абсолютно. Немногие женщины, которые рассказали о романах с ним, вспоминали, что он был еще и невероятно галантным любовником, рыцарственным, внимательным и заботливым. Так вот рисунки Фолкнера, его газетные скетчи, изобличают колоссальную продуманность каждой детали, глубокую простроенность каждого изображения. У Фолкнера каждый роман продуман насквозь, до запятой, поэтому он может себе позволить свободно жонглировать временем. И к этим тонко прописанным деталям читателю требуется особое внимание, чтобы он потом мог задним числом выстроить историю как она была.

Почему Фолкнер прибегает к такой технике? Да потому что время, как оно было, последовательное нарративное время, треснуло. Треснуло ли оно в ХХ веке, с его кошмарами, или еще в 1863 году, с началом гражданской войны горячей, трудно сказать. Но время расколото, и оно перетасовано. В сознании героев Фолкнера это как бы перепутанная картотека, потому что «история прекратила течение свое».

Тут надо, кстати, помнить, что перевод «Звук и ярость» мне представляется совершенно неверным. Уж если традиционный The Sound and the Fury переводят как «Шум и ярость», или если уж дословно брать цитату из «Макбета»: «Жизнь — это повесть, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», тогда «Слова и страсть», уж если на то пошло. The Sound and the Fury, конечно, «Шум и ярость», чего там говорить. Шум времени, мысли, потока сознания, он у Фолкнера очень ощутим. Конечно, техника потока сознания восходит к «Улиссу», но не надо забывать, что в «Улиссе» он восходит к толстовским эпизодам из «Анны Карениной», когда Анна едет на станцию перед самоубийством. То есть все придумали мы.