К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 7

Изображенная сцена проста, едва ли не элементарна: несколько женских фигур на берегу, но художник настраивает нас прочувствовать простую сцену как сложную, как внешнюю оболочку таинственной жизни, как зрелище жреческого ритуала или древнего обряда. Именно почувствовать, а не понять. Он не строит аллегорию, доступную расшифровке, но стремится к созданию символической многосложности содержания. Появившийся в парижский период мотив женщин у воды пройдет у Петрова-Водкина через десятилетия творчества, отражая его эволюцию.

Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал художник в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен, как «В кафе», «Драма», «Фарс», лежали живые наблюдения, организованные в картинную форму. В том, как Петров-Водкин решает эту задачу, чувствуется его интерес к творчеству художников группы «Наби», таких как Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, возможно, воспринятых им через призму искусства Борисова-Мусатова. К самому Борисову-Мусатову Петров-Водкин ближе всего подошел в картине-панно «Язык цветов», созданной позднее, уже в России в 1910 году.

В парижских работах жанрового характера программно сохранялось ощущение фрагментарности композиций (прием, открытый в свое время импрессионистами). Через фиксацию живых движений и мимики, несколько шаржированной в изображении зрителей квартального театра, подчеркивалась непосредственность поведения персонажей — простых обывателей-парижан, увиденных глазами иностранного художника. В оттенке карикатурности, с которой написаны персонажи парных картин «Фарс» и «Драма», художник стремился придать вещам острую «французскую» характерность. Колорит их грешит некоторой пестротой и несобранностью. Важно, однако, что и здесь задачи построения картины, активной художественно-стилистической обработки материала преобладают над непосредственной передачей наблюдения.

В Париже произошло важное событие в личной жизни Петрова-Водкина. В июне 1906 года в пансионе г-жи Йованович в Фонтене-о-Роз близ Парижа, где он снимал комнату, Кузьма Сергеевич познакомился с ее дочерью Марией, которая впоследствии стала его женой. В своих воспоминаниях[45] Мария Федоровна описывает историю знакомства и гражданской свадьбы в ноябре 1906 года, после которой молодые переселились в Париж.

Судя по письмам, восторг первых месяцев брака сменился у Петрова-Водкина некоторым недоумением и каким-то томлением. Видимо, сказалась разница культур, воспитания, привычек… вплоть до отсутствия общего языка: он не мог сразу свободно овладеть французским. Мария Федоровна и в России спустя много лет недостаточно хорошо говорила по-русски. В этой ситуации и возникла у художника мысль о поездке в Африку, о которой он мечтал еще год назад во время путешествия по Италии. После Африки — полное взаимопонимание уже на долгие годы.

Большую роль в том, как сложилась судьба Петровых-Водкиных, сыграли натура Марии Федоровны и ее воспитание — деятельная любовь к семье и дому, неустанное домостроительство. Вся ее интеллигентность, тонкое понимание искусства, все эмоции были подчинены интересам мужа, его творчества и дома для него. Долгое отсутствие детей способствовало полному подчинению всей жизни семьи интересам Петрова-Водкина и его дела. Он много раз писал портреты жены, некоторые из них относятся к его шедеврам.

Лучшая из написанных в Париже картин — «Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной» (на фоне гобелена) — свидетельство преодоления художником вставших перед ним трудностей и показатель направления, по которому он пошел. Непосредственность наблюдения и фрагментарность композиции решительно ограничены строгой центричностью расположения фигуры, пестроту колорита других натурных картин сменила сознательная монохромность желтовато-зеленой с синим гаммы. Гибкая выразительная линия уплощенного силуэта и объемно вылепленное, индивидуально портретное лицо умело согласованы. Здесь Петров-Водкин успешно применил прием, разработанный Серовым в портрете Ермоловой. В этом полотне достигнута убедительная мера достоверности и декоративной обобщенности.

Молодой художник уже уверенно разрабатывает свой вариант живописи стиля модерн и тем самым закладывает основу собственной неповторимой художественной индивидуальности. В соответствии с его характером «тяжелого работника» происходило все не просто, требовало не только накопления опыта, но анализа и сознательных изменений в постановке задач.

Важную роль в процессе становления мастера сыграла поездка в Африку[46]. Встреча с Европой хотя и сопровождалась порой, как мы можем судить по письмам, критическим, отчужденным отношением — им отвергалась рассудочность и излишний практицизм лондонской жизни, нищенство, лакейство и продажность быта итальянских городов, где «все рассчитано на франки и сантимы»[47], все-таки была восторженной и радостной. К весне 1907 года увлечение Европой сменилось усталостью и жаждой новых свежих впечатлений. Не случайно еще в Италии впервые зародилась у него мечта о поездке в Африку. В 1910 он написал: «…весной ранней, когда зазеленели газоны Люксембургского сада, пришла ко мне неотвязная мысль об оторванности моей от земли. Не верилось пенящимся юбкам монмартских красавиц, не верилось сотням полотен раскрашенных мыслей Дворца искусств. Допевались усталыми, прекрасно начатые песни Гогена и Сезанна… Искали форму потерявшие Истину»[48].

В Африке на него обрушились впечатления путешественника от незнакомого пейзажа — «величие и ужас пустыни», от загадочной и чуждой жизни африканцев. «Ревут верблюды и белые, как призраки движутся арабы и черные смолянистые негры. Дичь страшная» и т. п. Еще важнее, что художник пережил потрясение в профессиональном плане. «Смешно, когда я прибыл в Африку всей моей персоной со слоновой костью и белилами (в Париже я пришел к отрицанию цвета — может быть, потому, что зарисовался), — писал он Р. Мельцеру, — прибыл и открыл рот, и кисти опускаются (любопытен первый этюд), не говоря уже о разбежании глаз в видимом, а просто хоть палитру брось или поезжай к господину Поленову за его сластью»[49].

Здесь Петров-Водкин искал естественной природы, естественных незамутненных цивилизацией человеческих чувств. В зарисовках, в этюдах маслом и акварелью он стремится прежде всего к простоте и правдивости пленэрной живописи. В африканских этюдах явно сказались уроки Серова — влияние его сдержанно-благородной, серебристой живописи. Но молодой художник верен своему кредо романтика и символиста: во всем видит величие мирозданья, обнаруживает особые состояния природы и находит картины жизни под стать космическому дыханию природы.