К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 40

Петрова-Водкина толкало на это сближение настойчивое ощущение внутреннего родства — глубоко заложенное в нем светлое, дневное, солнечное начало, его собственная интуитивная, рожденная качеством таланта, тяга к гармонии. Разумеется, здесь речь идет лишь о векторе творчества, а не о его качественной структуре в целом. Легкий гений Пушкина и «трудный работник» Петров-Водкин, не имевший, по его словам, природного колорита, — фигуры несопоставимые. Еще в меньшей степени возможно для нас (но не для Петрова-Водкина!) сопоставление судеб и характеров.

По иронии судьбы к воплощению образа Пушкина Петров-Водкин обратился в последний период своего творчества, когда в нем развивались кризисные процессы. Говоря о кризисных процессах, я не имею в виду однозначно негативную оценку творчества художника последнего десятилетия. Он не только утрачивал, но и находил новые художественные качества. Обостренный психологизм, неоднозначность пластического выражения, передающая сложность переживаемого состояния, — это не только утрата прежней цельной ясности портретных образов, но и обретение, и безусловное созвучие духу времени.

В образе Пушкина Петров-Водкин в силу направленности его искусств последних лет искал не полноту творческой личности, не гармоничность гения, но сложные психологические состояния, переживания тревоги и неудовлетворенности. Причем этими чертами отмечен не только портрет 1938 года, изображающий, надо полагать, Пушкина последнего трагического периода его жизни, но и многие эскизы картины «Пушкин в Болдине», где поэт, как известно, пережил не только тревоги и разочарования, связанные с устройством дел, но и пору высокого накала творчества. На известных нам карандашных эскизах этой картины 1936–1937 годов Пушкин[229] еще не трагический, но погруженный в задумчивость, порой на его лице читается вопрос. То же впечатление возникает при разглядывании фотографии с уничтоженного автором живописного портрета[230].

Свою концепцию образа Пушкина Петров-Водкин сформулировал в 1937 году: «Гораздо позднее открылся мне и Александр Сергеевич. Его одиночество, одиночество человека, переросшего свое время, для меня составляло центр трагизма жизни поэта. И семейная жизнь, на которую он положил столько надежд, не дала ему необходимого уюта»[231]. Сюжетная близость — Пушкин в Болдине — естественно провоцирует на сравнение работы Петрова-Водкина с картиной П. Кончаловского, созданной к тому же юбилею 1937 года. Дерзкий раскованный Пушкин Кончаловского задумался над сочинением, он в поиске слова… Зритель не сомневается, что дивная строка будет найдена. Пушкин Петрова-Водкина невесело размышляет над трудно разрешимыми проблемами жизни.

Тенденция к пессимистической трактовке пушкинской темы появилась у Петрова-Водкина еще в групповом портрете писателей начала тридцатых годов. Эта картина была, по сути, еще одним сюжетно развернутым портретом и самым тесным образом связана с поисками в области портретного жанра, о котором шла речь выше. Анализ сохранившегося материала показывает, что эти разные сюжетные замыслы не были изолированы друг от друга, они пересекались, сливались и снова обособлялись в творческом сознании художника. Набросок фигуры сидящего поэта для картины «Пушкин в Болдине» неожиданно в те же октябрьские дни 1936 года вдруг снова получил в сопровождение набросок автопортрета, как бы пришедшего из более ранней композиции группы писателей[232].

Такие моменты, а также факт неудачи картины «Пушкин в Болдине», не принятой на Всесоюзную Пушкинскую выставку 1937 года, наводят на мысль, что Петрову-Водкину не давалась тема Пушкина как чисто историческая, обстановочная «ретро»-картина. Его слишком непосредственное и личное отношение к поэту скорее тяготело к экстравагантному варианту группового портрета, объединившего Пушкина и ныне живущих писателей.

Однако здесь существовал свой круг трудно преодолимых сложностей. Напряженная работа и на этом пути не приводила к желанному результату. Постоянные радикальные переделки композиции, достаточно редкие в прежние годы, характерны для большинства поздних полотен и графических листов художника. Изобразительные образы не совпадали с идеальным авторским представлением, не выливались органично в единственную убедительную форму, дробились, перемещались, ускользали. Современники вспоминают о том, как в тридцатые годы изменялись, казалось бы, уже вполне законченные живописные композиции[233].

Невозможность полноценного, удовлетворяющего художника завершения портрета писателей была, по-видимому, связана с ускользавшей от него гранью, которая могла бы соединить жанровую трактовку портрета как сценки и изображение персонажей вне бытового контекста, как своеобразного предстояния перед вечностью и историей. Первый вариант раздражал художника своим анекдотизмом, второй — противоречивостью соединения психологических характеристик и вневременной трактовки.

В варианте «А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый» (1932) портрет был все-таки закончен. Однако образом Пушкина автор был недоволен. В воспоминаниях Марии Федоровны Петровой-Водкиной приведены слова художника: «Я имел нахальство дать так, что на место Пушкина приехал какой-то приказчик из галантерейного магазина. Не знаю, что сделали с ним американцы, так как заказ был из Америки»[234].

Качество ряда работ Петрова-Водкина, написанных по необходимости принимать участие в официальных выставках и иметь заказы, грозит нарушить наше обсуждение художественного метода. Такие картины, как «Первая годовщина» и некоторые другие, несут на себе явный отпечаток нетворческого отношения. Они демонстрируют определенный уровень мастерства: умение строить композицию, решать колористическую задачу, давать легко читаемые характеристики и т. п., но не несут в себе ни накала творческой энергии, ни открытия.

В ряде живописных полотен последних лет Петров-Водкин преодолевал противоречивость встававших перед ним задач за счет их упрощения. Но в тридцатые годы выдавались и безусловные успехи.

Свидетельством обретения нового синтеза разошедшихся творческих методов может служить центральное произведение тридцатых годов — картина «1919 год. Тревога». В своем первом графическом варианте эта композиция возникла в кругу эскизов-замыслов середины двадцатых: «За столиком» (1926, эскиз первого варианта картины «Рабочие [Дискуссия]»), «Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация)» (1927) — то есть эскизов, опиравшихся на фиксацию жизненной ситуации. Разумеется, разница в трактовке названных здесь тем возникла уже на самом первом этапе. В эскизе «За столиком» художник нацелен не столько на передачу обстановки пивной (она нужна лишь как достоверное сопровождение), сколько на полноту и точность характеристик персонажей и их сложного, драматического взаимодействия. В эскизе «Первой демонстрации» он сразу же основное внимание переключает на слегка ироническую фиксацию эпизода — бытовая обстановка выглядит более точной и психологически более оправданной, чем главный персонаж картины.