К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 17

Уникальность Петрова-Водкина в желании и умении при реализации этой идеи сохранить индивидуальную портретность черт, не подчинить ее полностью заданной эстетике идеала. Для него, как уже говорилось, торжественная величавость масштабов и необычная экспрессия декоративных решений служат инструментом идеализации. Уже в середине десятых годов нашел он особый прием холодных голубых фонов («Портрет Рии», 1915; «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», 1913 и др.), ставший в дальнейшем излюбленным на долгие годы — прием, решительно выводящий портреты из какого-либо соотнесения с бытовой реальностью. «Синий, — утверждал Кандинский, — есть типично небесная краска»[120].

Напомним еще о некоторых лучших портретах той поры: в 1912 году был создан строгий, лаконичный рисунок карандашом «Портрет А. Н. Бенуа» (1912, ГРМ). Многочисленные графические и живописные портреты Марии Федоровны дают широкий диапазон приемов, техник исполнения и манер: карандашный 1912, кистевой тушью 1913, живописные — «в оранжевом платке» (1912, собрание Абрамяна), «в розовом» (1913, ГТГ). В портретах 1910-х годов фоны еще довольно разнообразны: густая зелень в «Портрете мальчика», условные формы, напоминающие театральную декорацию в портрете жены (в розовом), свободное, нейтральное пространство в «Казачке» и в портрете Марии Федоровны, написанном там же в Гусевке; своеобразная беспредметная композиция — в одном из портретов Фекти (1915), типичный «хвалынский» пейзаж — во втором (1916). Но уже появляются фоны, создающие насыщенную эмоциональную среду портретов: горячая киноварь в «Портрете юноши» (1910, Ереван) и печальная синева портрета Званцевой.

И тем не менее, сравнивая портреты 1910-х годов с картинами тех лет и эскизами ненаписанных или утраченных полотен, мы, несомненно, ощущаем, что при всей сознательной ориентации на возвышенный идеализирующий стиль художник именно в портретах делает шаги в сторону жизненной конкретности и органической полноты.

И в глазах современников и в нашем восприятии Петров-Водкин предстает, прежде всего, мастером картины. На беглый взгляд его полотна впечатляют многогранностью отношений к жизни и разнообразием стилистики, менявшейся с годами. Если же, абстрагируясь от конкретной образной наполненности, выстроить его картины, выделяя лишь сюжетно-смысловые и ситуационные мотивы, мы увидим, что Петров-Водкин всю жизнь разрабатывал несколько основных тем и сюжетов. Ряды близких по мотиву картин, написанных в разные годы, наглядно и выразительно раскрывают идейно-образное наполнение мотивов, показывают внутренний рост и изменения творчества.

Начиная с самых ранних полотен «Элегия» (1906), «Берег» (1908), через многие годы проходит в живописи Петрова-Водкина мотив женщин у воды[121]. Это могут быть женщины или девушки, часто обнаженные, как правило, в бездейственном предстоянии или сидящие. Иногда в таких полотнах где-то на втором плане намечена тема купания или купания детей. В начале десятых годов он работал над композициями «Вакханка» (1913), «Женщины (Женщины у ручья)»; в середине десятилетия была написана картина «Девушки на Волге» (1915) и вариации ее, в конце десятых — «Утро. Купальщицы» (1917), в двадцатые — «Первые шаги», «Шувалово» и др.

Такой же постоянной оказывается и тема обнаженных юношей или мальчиков, из которой легко выделяется мотив мальчиков или юношей у воды. К этой пластической и сюжетно-образной теме можно отнести и «Мальчиков» (1911), и «Купание красного коня» (1912), и известные нам по эскизам и этюдам 1913–1916 годов замыслы картин «Юноша», «Купающиеся мальчики», «Гибель (Ураган)», и более поздние композиции купаний («У серебряного ключа»). Как вариации, объединяющие обе названные выше темы (юноши и женщины), можно назвать картины «Сон» (1910), «Жаждущий воин» (1915).

В одних случаях большие идейно-образные темы тесно и прочно сцеплены с определенными пластическими мотивами, что в целом справедливо для названых выше картин, в других — воплощаются более свободно и разнообразно. Так, постоянная для Петрова-Водкина тема любви проходит ряд мало сопоставимых друг с другом пластических воплощений: «Поцелуй» (1907), «Юность» (1913), «У самовара» (1926), «Весна в деревне», сохранившаяся для нас в акварельных вариантах, «Весна» (1935).

Параллельно выстраивалась и тема семьи: «Семья» (1904), «Семья кочевников» (1907), «Греческое панно» (1912), «1 мая в семье рабочего» (1927), «Тревога» (1934), «Семья командира» (1936), «Новоселье» (1937). Я сознательно передвигаю одни и те же работы из одного списка в другой, чтобы показать, что при внешней свободе выбора сюжетов художник невольно снова и снова приходит к уже устоявшимся в сознании прочным архетипам, если не пластическим, то эмоционально-смысловым. Так, семья у него всегда идиллична, будь то негритянское семейство, увиденное в Африке, хрестоматийный древнегреческий сюжет или петроградские рабочие в день первомайского праздника. Любовь всегда чиста, трепетна и возвышенна, даже в сцене конфликта («У самовара»). Повторяющиеся на всем протяжении творчества Петрова-Водкина сюжетно-образные ходы — есть некие морально-эстетические абсолюты, пластические формулы постижения действительности.

Не стремясь к буквальному вычислению, но пытаясь оценить все творчество художника целиком, приходишь к выводу, что наиболее важными для него, наиболее «весомыми» были две основные темы: материнство (рождение) и смерть, полнее всего раскрытая как гибель воина. Тема материнства возникает у Петрова-Водкина уже в африканских этюдах, обобщая их, он пишет картину «Рождение» (1909). Отголоском того же мотива является и картина «Семья кочевников» (1907). А еще раньше была майоликовая «Богоматерь» 1904 года.

Наиболее полно, художественно и многообразно раскрывает художник эту «вечную» тему в полотнах 1910–1920 годов: «Мать» (1913), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (1917), «1918 год в Петрограде» (1920), «Детская» (1924) и «Утро в детской» (1925), «Материнство» (1925), «Матери» (1926), «Первые шаги» (1926), «Землетрясение в Крыму» (1927) и, наконец, «1919 год. Тревога» (1934), отголоски ее в последней большой картине «Новоселье» (1937).

Последний из выделенных нами идейно-тематических мотивов — мотив смерти — не может соперничать с перечисленными выше по количеству воплощений, однако он чрезвычайно важен для художника. Он освещал своим смыслом сюжеты, казалось бы, далекие и заставлял автора переосмысливать и конкретизировать даже содержание более ранних произведений в новом ключе. Имеется в виду разговор о том, что «Мальчики» написаны как «похоронный марш» на смерть Врубеля и В. Серова, что «Купание красного коня» предвещало пожар мировой войны, что «Полдень» связан с переживаниями смерти отца и т. п. И действительно, так или иначе, сразу написанные как программные произведения или понятые в своем сокровенном смысле позднее и роспись «Каин и Авель» (1910), и «Мальчики» (1911), и «Полдень» (1917), «На линии огня» (1916), «После боя» (1923), «У гроба В. И. Ленина» (1924), «Смерть комиссара» (1928) — все эти полотна — многогранное художественное решение мастером одной из основных проблем человеческого бытия. К этому циклу, безусловно, примыкают и символико-аллегорическое переосмысление той же темы в замыслах картины «Гибель» (1914), и демонстративно поданное ощущение напряженности и тревоги в полотне «Жаждущий воин» (1915). Не случайно эти работы создавались в годы войны.