Муравечество - Кауфман Чарли - Страница 138

Я звоню своей девушке в Африке — она все еще моя девушка? У нее там два часа ночи. Может, ночные съемки, потому что ответа нет. Хочется с кем-то поделиться новостями. Это большой улов, это момент, о котором мечтает каждый критик.

— Ты где? — говорю я на ее голосовую почту. — Я обнаружил в Сент-Огастине тот самый источник вечной молодости, что ускользал от Анри Понсе де Леона. Источник вечной молодости, ибо я вновь дитя, во мне бьют ключом радость и прыть. Предполагаю, сейчас ты на ночной съемке. Хотя, проверяя погоду в Лагосе, вижу, что сейчас проливной дождь, так что экстерьерные съемки отпадают. Если только, возможно, дождь не требуется по сценарию. Я пытаюсь припомнить, есть ли у тебя сцены, для которых нужен дождь. Но в любом случае уверен, что ты на съемках или, возможно, спишь и случайно или специально отключила звук, потому что сегодня тебе надо выспаться после очень трудного рабочего дня. Перезвони.

Дозвониться получается только на третий день фильма Инго. К этому времени я уже в несколько измененном состоянии сознания. Я Рабле? Я Мадд? Сейчас 2006 год? 1920-й? Когда она отвечает, кажется, что она где-то далеко.

— Кажется, что ты где-то далеко, — говорит она. — Че там за херь с источником вечной молодости?

Она не говорит «херь». С каких пор она говорит «херь»? Почти наверняка связалась с каким-нибудь актером — наверняка тем бывшим рэпером. По-моему, он ребенок.

— Он же ребенок, — говорю я.

— Кто?

— Что?

— Кто ребенок?

— Я открыл нового режиссера, — говорю я. — Возможно, величайшего режиссера всех времен.

— Белый чувак? — говорит она. — Естесно.

Почему она так разговаривает?

— Да, он белый, хотя это тут ни при чем.

— Белый и мужчина, — срывается она. — А че, бывает по-другому? Слышь, дай задам простой вопрос.

— «Слышь»?

— Да. «Слышь». Че, проблемы?

— Нет. Спрашивай.

— Лады. С хрена ли он не систа?

— Почему ты так разговариваешь? Что происходит?

Долгая пауза. Она затягивается сигаретой? Косяком с марихуаной?

— Ничего. Прости. Немного устала. Рабочие дни длинные и изматывающие, мой персонаж сложный, противоречивый и надломленный. Девушка, которая пользуется сексом как оружием. Такая жизнь берет свое, овладевает ее душой. Я правда хочу послушать о фильме, который ты открыл. Звучит прекрасно.

— Так и есть! Он…

— Но сейчас мне надо поспать. Может, завтра я отдохну как следует. Я хочу уделить тебе всестороннее внимание. Иначе будет нечестно по отношению к тебе.

— Я понимаю. Мне все равно пора возвращаться к просмотру. Перерыв почти закончился. Значит, завтра?

— Завтра.

Я возвращаюсь к фильму. В следующий раз мы говорим только через семнадцать дней. Двадцатый день фильма. День, когда умирает Инго. Я не уверен, когда именно умер Инго. Замечаю его распростертым на полу только во время третьего перерыва на туалет. Где-то между вторым и третьим туалетными перерывами на двадцатый день. Инго мертв, говорю я своей девушке по плохой телефонной связи, когда все, что я произношу, почти мгновенно повторяет мне же электронное эхо.

— Ты слышишь? — спрашиваю я.

— (Ты слышишь?)

— Что?

— Неважно.

— (Неважно.)

— Мне все равно пора.

— (Мне все равно пора.)

— Режиссер умер.

— (Режиссер умер.)

Я прихожу в себя без трубки, как в тумане, в квартире управдома, где пытаюсь объяснить ситуацию. Управдом просит подождать у двери. Мгновенно возвращается с лопатой и распечаткой на мимеографе:

«Похоже, этот день ожидался. Пожалуйста, похорони его тело на неотмеченном участке, отмеченном большой буквой „W“. Помни о других захороненных. Но не смотри на них. Они должны оставаться незримыми. Вот четыреста долларов за хлопоты. Купи себе что-нибудь красивое».

Снова начинается фильм: женские стоны. Схватки. Я вспоминаю свое рождение. Правительство утверждает, что человек не может помнить свое рождение, но, конечно, я благодаря эйдетической памяти могу. Я Мэрилу Хеннер[188] от мира мужчин, причем не только в двух смыслах. Меня захлестывает ужас родильной палаты, где единственный выбор — слепящий холодный свет, великаны в хирургических масках и стерильный операционный театр — или же кровавая зияющая кошмарная вагина, откуда являешься в мир. Деваться некуда, помню, подумал я. Помню это очень отчетливо. Домой возврата нет. Тогда я понял, что именно эту истину Томас Вулф открыл после четырех десятилетий запойного алкоголизма[189]. Я же это знал от рождения. И это знание окрасило самое полотно самого моего бытия. Характер мой навек определен моею безродностью, моим, так сказать, перипатетизмом. Нередко считал я себя Мэри Маклейн[190] от мира мужчин, и не только в двух смыслах, авантюристской мужского пола, если угодно, занозой в боку традиций, занозой в боку зачатия, тщеславной, да, однако не без уважительной на то причины. Виним ли мы Маклейн за ее тщеславность или же чествуем ее? Чествовал бы Менкен мой дух, мой текст? Нам никогда не узнать наверняка, ибо он мертв, но я подозреваю, что да, разумеется, чествовал бы, в том нет сомнений. Вырванный из мыслей, когда стоны становятся громче, не такими приглушенными, я слышу второй голос. Мы уже вышли из утробы. Все трое — близнецы и я — видим мир впервые. И он великолепен. В этом перерождении — никакого стерильного операционного театра. Вместо него я оказываюсь в жестокой ночной метели, на полу конного экипажа. Очередная вспышка молнии ослепительно высвечивает, хотя и мимолетно, зимний пейзаж, занесенное снегом пустое поле вдали от цивилизации. Неизбежный удар грома повергает новорожденных в плач. Утешения ради их подносят к материнской груди, тогда как я забыт — невидимый наблюдатель, кинозритель, публика числом в одного человека. Это — прошлое, теперь понимаю я, это историческое кино: мать — в длиннополой темной юбке, окровавленная от последа, мужчина — муж ее? — в матерчатой кепке и темных рабочих рукавицах. Начало 1900-х? Костюмы вызывают в памяти «Будет ли кровь?», слабый фильм от худшего из Полов Андерсонов, где вновь опозорился обладатель Международной награды за хлопотанье лицом Дэниэл Дэй-Льюис — на сей раз с подкрученными усищами и исполнением в духе «Мел-Бланк[191]-впервые-прочел-Станиславского», — но, должен сказать, в фильме заметно исключительно точное внимание к гардеробу блестящего костюмера Марка Бриджеса. Муж нахлестывает коней, и экипаж несется чрез яростную пургу. Домой? Быть может, в те древние времена домой еще был возможен истинный возврат. Падает снег, мятутся деревья — каждый лист описывает в воздухе невозможные завихрения. Взбивают бразды лошадиные копыта. Мать укутывает младенцев в шаль, прижимает к себе; отец в могучей борьбе со стихиями, дабы суровая погода не лишила его потомства, продолжает путь. Вновь молния выхватывает замерзший пейзаж, сопровождаясь невероятным раскатом грома. Затем, как ни странно, с неба падает череда темных сфер размером с волейбольный мяч, бьется оземь и красит снег кроваво-красным.

Инго выключает проектор, включает лампочку на потолке гостиной.

— Это третья минута, — говорит он.

Несколько секунд я сижу молча, в каком-то почти посткоитальном ступоре.

— Так, погодите, — говорю я наконец. — Как это может быть вашим первым фильмом, если вы занимаетесь своей работой девяносто лет?

— Я снимал этот фильм девяносто лет в хронологическом порядке.

— То есть эту сцену вы сняли в 1926-м?

— О нет. Эту сцену я снял последней. В 2006-м.

— Значит… получается… вы сняли 2006-й в 1926-м?

— Да. Некоторые эксперты могут назвать это обратным хронологическим порядком — хотя направление времени есть миф, — так что фильм последовательно движется от мастерства к любительщине, от цвета — к ч/б, от звука — к немому кино. Я это себе представляю киноэнтропией. И так называемая обратная хронология придает началу фильма ощущение расплывчатой ностальгии, а концу — ощущение смутного пророчества.