Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 81

Забегая вперед, в конец XX века, заметим, что протесты и дальше стремились к визуализации. К 1980 году грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе был уже признанным мастером, обладателем многих международных наград, но после того, как он попал в автомобильную катастрофу и только чудом остался жив, он понял, что ему нельзя больше откладывать осуществление давно зревшего в нем, во многом рискованного замысла фильма «Покаяние». Картина основана на реальных событиях, происходивших на западе Грузии: местный чекист по ложному доносу отправил за решетку своего ни в чем не повинного односельчанина вместе с детьми; спустя годы вернувшийся из заключения сын отомстил за отца – выкопал недавно преданное земле тело злодея и подбросил к дому его родственников. В фильме Абуладзе сюжет переосмыслен: местный диктатор образца 1930-х по имени Варлам, обвиняющий художника в «индивидуализме», своей риторикой и методами сильно смахивает на Сталина. Через многие годы после расправы над художником его дочь выкапывает из могилы тело Варлама. Мы видим – на первом из воспроизведенных здесь кадров, – как тело тирана сбрасывают с обрыва; там, под горой, раскинулся некий город с типично советской застройкой. На следующем кадре мы видим прислоненный к дереву труп. Символизм здесь прозрачный, но действенный: память о сталинском режиме не должна быть похоронена. Ее место здесь, на улицах и в парках, где она всегда будет на виду – всегда, как разлагающийся труп, будет вызывать ужас и отвращение.

Мало сказать о «Покаянии», что это настоящее искусство: это одно из наиболее сильных по воздействию художественных произведений за всю историю кино. Самый влиятельный человек в тогдашней Грузии, Эдуард Шеварднадзе, взял производство фильма под свой патронаж. Когда фильм смонтировали, нужно было уладить в Политбюро вопрос о его показе, и тогда Шеварднадзе обратился к генеральному секретарю КПСС, реформатору Михаилу Горбачеву, который рассудил, что историю необходимо видеть такой, как она есть, и прокатная судьба фильма была решена.

Картину Абуладзе увидели миллионы, и это сказалось на ходе перестройки, расшатавшей устои коммунистического режима в Советском Союзе.

«Покаяние», Тенгиз Абдуладзе / Qartuli Pilmi, Qartuli Telepilmi, Совэкспортфильм, СССР, 1984

Стремление избавиться от диктата Советского Союза привело к другому акту визуального протеста, известному как «Балтийский путь». На фото, датированном 23 августа 1989 года, множество людей от мала до велика, взявшись за руки, выстроились вдоль дороги в живую цепь, которой не видно конца. И неудивительно, в акции приняло участие до двух миллионов человек, и цепь растянулась на 600 километров.

Акция протеста «Балтийский путь», 1989 / Latvijas Okupacijas Muzejs

«Балтийский путь» соединил Таллин, Ригу и Вильнюс, столицы трех прибалтийских республик, которые хотели привлечь внимание мировой общественности к заключенному в 1939 году договору между Советским Союзом и нацистской Германией, в особенности к секретному протоколу о разделении сфер влияния в Восточной Европе на случай территориально-политического переустройства. Случай не заставил себя долго ждать, и Прибалтика оказалась под властью Советов. В пятидесятую годовщину подписания двустороннего пакта люди взялись за руки, чтобы выразить свой протест против беззакония и сделать тайное зло явным, экстернализировать его. Жители прибалтийских республик открыто выступили против легитимизации советской власти на своей территории. Через год с небольшим советское руководство осудило секретный протокол и признало его «юридически несостоятельным и недействительным».

В тот же год по Центральному телевидению Китая был показан шестисерийный документальный фильм «Элегия о Желтой реке», который вполне может претендовать на звание самого крупного единичного протеста в истории, хотя за пределами Китая о нем многие даже не слышали. Фильм собрал у экранов 600-миллионную аудиторию зрителей, и его беспрецедентно смелое содержание послужило катализатором цепной реакции, которая привела к одному из самых широкомасштабных нарушений прав человека нашей эпохи – бойне на площади Тяньаньмэнь (скоро и до нее дойдет очередь).

Ровно за год до июньских событий 1989 года на главной площади Пекина острополемическая «Элегия о Желтой реке» впервые за тридцатилетнюю историю китайского телевещания так резко поставила вопрос о целесообразности национальных ориентиров. Авторы фильма высказали крамольную мысль: образ великой державы, издавна культивировавшийся Китаем, не имеет отношения к действительности и пора безоговорочно признать превосходство «западных идей».

«Элегия о Желтой реке», Ся Цзюнь / CCTV, China, 1988

На первом кадре внизу – заставка с названием и извилистой лентой Желтой реки, главным символом телесериала. В этом образе закодирован основной посыл фильма: мировые цивилизации можно условно разделить на желтые, то есть «сухопутные», замкнутые, отсталые, и «синие» – «морские», открытые, прогрессивные.

Создатели сериала сетовали на то, что Китай не сумел «капитализировать» даже собственные великие изобретения, такие как бумага и тушь, и далее с помощью оппозиции «желтый – синий» (комбинацию этих цветов мы рассматривали в главе 1) объясняли, почему промышленная революция не затронула Китай. Вывод напрашивался сам собой: стране необходимо срочно пробудиться и провести полный пересмотр ценностей.

Подавался сериал как размышление о путях модернизации Китая, а задумывался как призыв к радикальному политическому переустройству. Желтая река (Хуанхэ), как символическая колыбель китайской цивилизации, слишком долго удерживала сознание китайцев в тисках изоляционистского конформизма – догматичного конфуцианства, не позволявшего стране перенять опыт передовых глобальных экономик. Строительство Великой стены, по мнению авторов фильма, лишь усугубило замкнутость Китая, отгородив его от остального мира.

Убедительную вербальную аргументацию сопровождал сложный мозаичный монтаж архивной кинохроники. Своеобразным камертоном стало изображение, полученное в результате аэрофотосъемки, – взгляд с высоты, предполагавший волевое усилие, отрыв от «почвы», устоев, традиционной культуры, в которую Китай врос слишком крепко. Один за другим визуальные символы «китайскости» подверглись критическому переосмыслению. В Великой Китайской стене авторы увидели изоляционизм, кичливость и самообман, в имперском драконе – сомнительный символ интроспекции. В общем и целом «Элегия о Желтой реке» призывала страну покончить с косностью и открыться для внешних влияний.

Эффект был грандиозный. «Желтую реку» посмотрело больше половины населения Китая. Все национальные газеты частями печатали сопроводительный текст, нередко на первой полосе. Посыл дошел до интеллигенции, рабочих, студентов и крестьян – до всех социальных групп. По следам фильма вышло сразу семь книг! Для его обсуждения были организованы летние семинары.

Но очень скоро стало понятно, что успех провокационного телесериала радует далеко не всех. С точки зрения властей, он вызывал нежелательный резонанс в обществе. После первого показа «Элегию о Желтой реке» запретили. Партийный отдел пропаганды пришел к запоздалому выводу, что по своей направленности это материал «непатриотичный» и «антикоммунистический» и повторную трансляцию допускать нельзя. Некоторых из создателей фильма арестовали, другие успели уехать на Запад. Китайские власти не на шутку испугались. Смелость эстетического и политического высказывания «Желтой реки» вызвала жаркую полемику по всей стране и подогрела студенческое движение за свободу и демократию. Но у власти имелся в запасе неопровержимый аргумент – танки. В своем творчестве вольнодумцы зашли слишком далеко. Под их опасное влияние подпали идеалисты из числа протестующих и реформаторов – все те, кого китайский лидер Дэн Сяопин назовет «отбросами общества».