Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом - Страница 49

Второе стихотворение более удивительно; о нем стоит порассуждать. Его можно интерпретировать, я думаю, как проявление воли к жизни. Арто ясно выразил это:

Экскременты привлекали Нижинского, он часто об этом рассуждал:

«Жидкий кал» Оскара служил знаком его физиологического неблагополучия для Нижинского. Оскар в его глазах был «человеком больным». На самом деле, ему казалось, что Оскар «много думает», а ведь Нижинский полагает, что «ум есть угасшее солнце, которое разлагается», и что «разложение уничтожает жизнь», то есть бытие. Нижинский пишет откровенно: «Я боюсь Оскара и Эммы. Они оба мертвые». И наоборот, твердые экскременты Нижинского (он с трудом от них избавлялся) – знак его активного утверждения своего бытия: «Я много чувствую, а поэтому живу». Таким образом, Нижинский противопоставлял свою непрекращающуюся деятельность, свои жесты танцовщика оцепенению Оскара и его малой подвижности: Оскар «ленивый», потому что «он не хочет вставать из-за стола». Все это объясняет символическую важность экскрементов для Нижинского. И соответственно, не следует удивляться тому, что он сделал их темой стихотворения.

Формально, стихи Нижинского немного напоминают поэзию дадаизма. Наблюдая, с какой радостью танцовщик играл со звуками, вспоминается фраза Тцара: «Мысль рождается во рту».

Прикоснуться к ужасному

Душа, с которой содрали кожу

Музыка Вагнера долгое время возносила Ницше на вершины блаженства и дарила ему огромную радость. Он писал Эрвину Роде 27 октября 1868 года по поводу увертюры к «Мейстерзингерам»:

Пока длилось это ликование, немецкий философ забывал все, себя самого и повседневную жизнь. Потому что такое переживание музыки – сам Ницше в «Рождении трагедии» называл его «дионисовским экстазом» – разрушает границы существования. Оно приближает человека к глубинной сути мира. Возвращение к повседневности переживается тяжело, с «отвращением и ненавистью». После концерта в Мангейме Ницше написал:

Когда экстаз утихал, он терял волю и впадал в каталепсию. Ницше был похож на Гамлета, не способного к действию, испытывающего лишь отвращение к миру. В таком же состоянии оказывался после выступления Нижинский. После спектакля ему было необходимо какое-то время, чтобы выйти из роли. При этом у него было «лицо, лишенное какого бы то ни было выражения» (Ларионов). Во время турне танцовщик замыкался еще больше. С ним было бесполезно разговаривать, от него невозможно было добиться «ни одного ответа». Окружающим он казался «угрюмым и раздражительным» (Жан Кокто).

То, что Нижинский переживал после спектаклей примерно то же, что Ницше после концертов, вполне естественно. Я вижу этому два объяснения: прежде всего, танец – искусство, любимое Дионисом. Танец существовал еще до смешения языков в Вавилоне; как и музыка, это очень древнее искусство. Возможно, даже самое древнее, если верить Сержу Лифарю. Оно сродни бытию. К тому же Нижинский не ходил на балетные спектакли, а принимал в них участие как танцор. От этого наслаждение искусством было более острым. Тот же Ницше ставил музыкальную импровизацию выше музыки Вагнера по степени наслаждения.[260]

По мнению немецкого философа, получается так, что музыкальное переживание оказывается достаточно сильным для того, чтобы человек начал опасаться за свой рассудок, подвергающийся воздействию оргиазма музыки. Полное исступление и окончательное погружение в музыкальное переживание, на самом деле, позволяет услышать биение вселенского пульса.[261] И в результате мы спрашиваем себя, как Ницще в «Рождении трагедии»: сможем ли мы при этом «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Глубинная суть мира, на самом деле, это не рассудок и не здравый смысл. Суть мира – это дионисийство: импульс и темные инстинкты, движение и абсурд. Мир – это чудовище.

То же самое переживание ужаса перед нашим миром можно найти и у других творцов. Например, оно лежит в основе картины «Крик» Эдварда Мунка, у которой, помимо основного, существует более пятидесяти вариантов.[262] Целостность впечатления от этой картины делает ее прекрасной. Поражает тоскливое одиночество человека в окружении природы, которая не может утешить, но переносит этот вопль за границы мира, донося его до пылающих небес. Мунк описывает в своем «Дневнике» переживание, которое лежит в основе этого произведения:

В своей сольной композиции «Плач» (1930) Марта Грэм сидит на скамейке, затянутая в трикотажное платье с капюшоном, оставляющее видными лишь ее бесстрастное лицо, кисти рук и ступни. Свет направлен прямо на танцовщицу. Все остальное остается в тени. Двигая только корпусом, не меняя позы, используя игру света в складках ткани, она показывает нам, как рождается страдание. Марта Грэм показывает «трагедию, которая сопровождает телесность, и нашу способность выходить за пределы нашего собственного существа, чувствовать и испытывать на прочность контуры и границы вселенской боли».[264] Четыре минуты. Столько длится танец. Время, когда она воплощается в Мать скорбящую всего мира.

Марта Грэм и Эдвард Мунк так остро чувствовали все окружавшее их, что все (даже безмолвный вопль земли) находило в них отклик. Они походии на хорошие скрипки, чутко отзывающиеся на легчайшее прикосновение смычка. Такая восприимчивость дается лишь немногим людям. Этим качеством могла обладать и Айседора Дункан, которая вопрошала: