Западный канон
(Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд - Страница 85

Является ли Эстер жертвой патриархального общества? Ее травма слишком индивидуальна, чтобы списывать ее на то обстоятельство, что незаконнорожденная девочка подвергалась более выраженной стигматизации, чем мальчик-бастард. Также я не считаю, что ее упорное терпение говорит о низкой самооценке. Тут в истолковании «Холодного дома» нам снова по-борхесовски поможет Кафка, потому что он — мастер, так сказать, канонического спокойствия. Для Кафки главный грех — это нетерпение[400], и чудесным образом в Эстер Саммерсон есть что-то от Кафки, от Кафки как от человека, а не от его персонажей или его художественного космоса. Личная травма Кафки поразительно схожа с травмой Эстер (и Кьеркегора). Все трое — мастера в деле Кьеркегорова «вспоминания вперед». Такое впечатление, что Эстер с самого рождения дожидалась появления сильного, доброго отца, Джона Джарндиса, самого привлекательного персонажа «Холодного дома», не считая самой Эстер. Эстер — это, по сути, Диккенс, точнее, то, что Уолт Уитмен назвал бы подлинным Я Диккенса, Джон Джарндис же — идеализированный отец, в котором Диккенс так отчаянно нуждался, а не его настоящий микобероподобный[401] отец.

Нынешние исследователи, придерживающиеся новейших убеждений, мрачно бормочут, что Диккенс не раскрывает нам источника явно солидного дохода Джарндиса. Это значит, что они неверно представляют себе природу «Холодного дома» и забывают о том, что это — в той же мере волшебная сказка, что и социальный роман. Добрый Джарндис принадлежит сказке; возможно, на него трудятся где-нибудь в счастливом доле маленькие эльфы, чеканящие волшебную золотую монету. Прозвища, которые он дает Эстер, превращают ее в старушку, госпожу Дарден, Паутинку или еще кого-нибудь сказочного, а его заботливая любовь к ней — почти в той же мере материнская, что и отеческая. Но к этому сказочному материнству-отечеству примешивается пафос загубленной жизни, великого отказа, несомненно, связанного с абсолютным отвращением Джарндиса к лабиринту Канцлерского суда. Диккенс не дает нам понять, что заставило этот кладезь доброты безвременно уйти на покой в Холодный дом.

Стоит отметить, что у большинства важных персонажей «Холодного дома» есть прототипы: у Скимпола, как широко известно, — эссеист-романтик Ли Хант; у Бойторна — поэт Уолтер Сэвидж Лэндор; у Баккета — знаменитый инспектор лондонской полиции; у Ортанз — убийца из Бельгии Мари Мэннинг, на чьей публичной казни присутствовали Диккенс и Мелвилл[402]. Есть прообразы у миссис Джеллиби, у мисс Флайт, у бедного Джо, у прочих; Эстер весьма напоминает любимую свояченицу Диккенса, Джорджину Хогарт, заведовавшую его хозяйством. Сэра Лестера Дедлока возводят к 6-му герцогу Девонширскому, а вот леди Дедлок, как и Джон Джарндис, — фигура вымышленная. В Джарндисе выразилось нечто от Диккенса — видимо, то, что не сделалось частью Эстер, но самое существенное в опекуне Эстер принадлежит сказке (а леди Дедлок принадлежит ей целиком). Джарндис бежит благодарности не в силу какой-то склонности к самоуничтожению, но потому, что это не сказочная добродетель. Смертное бегство леди Дедлок — чистой воды сказочный нарратив, иносказательное наказание мужским обществом преступившей границы дозволенного женщины. Если она и искупает какой-то грех, то он заключается не в том, что она прижила незаконную дочь, а в том, что обрекла ребенка жить с чужими людьми и в детстве не знать любви.

Это тоже ближе к сказке и не слишком соотносится с патриархальной политикой. Главное в романе решение Диккенса не в пользу сказки состоит в том, что он ломает схему смирения желаний, заставляя Джарндиса осознать, что его подлинные обязательства перед Эстер — отцовские. Выйдя за Вудкорта, а не за Джарндиса, Эстер спасается от предопределенности: она не повторит истории своей матери. Она не вполне избавляется от своей травмы, та продолжает ее мучить, и все же мы чувствуем, что она больше никогда не позволит самоотрицанию взять над собой верх. Удивительно, какую большую часть ее сознания раскрыл нам Диккенс.

Джарндис — другое дело; если мы и остаемся в потемках, то понимаем, что многое в Джарндисе недоступно самому Джарндису, а Диккенсу и подавно. Джарндис никогда на деле не искал жены — каких бы мыслей у него на этот счет ни было; он искал двух дочерей и сына. Сына, Рика, у него отнимает безумие, вызванное Канцлерским судом, Ада же в конце концов возвращается к нему, и Эстер тоже оказывается рядом. Неразрешенной остается загадка — как ему вообще пришла в голову мысль жениться на Эстер, ведь он чужд сексуальности, а она (как и ее мать) — вовсе нет. Возможно, по-настоящему он боялся того, что она превратится в леди Дедлок и впадет в отчаяние, но совместная жизнь в Холодном доме, видимо, излечила его от этого страха.

Правда может быть очень проста: он не так силен, как Эстер, не может этого не понимать и борется с одиночеством, с духом отъединенности, терзающим сказочный мир; средство его борьбы — деятельное великодушие. Ни один читатель этого романа не поверит в то, что Джарндис вожделеет Эстер; если их предполагаемый брак и представляется полуинцестуозным, то исключительно с ее, а не с его точки зрения. Ни Диккенсу, ни читателю этот брак не нужен, и в конце концов мы видим, что он не нужен также ни Эстер, ни Джарндису.

Связанная с этим загадка касается не только «Холодного дома»; как мне кажется, странность и очарование художественного мира Диккенса во многом объясняет проблема воли. У Джордж Элиот читатель обнаруживает нравственную чистоту, подобной которой, возможно, в другой столь же выдающейся прозе и не найти, но личность у нее существует отдельно от этой чистоты. Людная лихорадка Диккенсовой сцены превозносит влечение над волей и временами заставляет нас гадать, не обладают ли персонажи Диккенса разными типами воли. В пьесах Шекспира и в том, что мы условились называть реальностью, человеческие воли различаются в степени, но едва ли по существу. У Диккенса по-настоящему нехорошие люди обладают волей одного рода, грандиозные гротескные фигуры — другого, а те, кто посимпатичнее, — третьего. Хотя исследователи кстати указывают на Джонсона и Мольера как на предшественников Диккенса (в Джонсоне было особенно много неимоверного диккенсовского задора), из самого Диккенса драматурга не вышло. Его пьесы не оправдали его ожиданий; в «моноспектаклях» же, играя всех героев своих романов, он был ошеломителен, и невероятная трата сил во время выступлений перед восторженной, многочисленной публикой, вне всяких сомнений, стала одной из причин его безвременной смерти в возрасте пятидесяти восьми лет.

Достоевский и Кафка часто шли за ним по пятам, но среди писавших по-английски настоящего наследника у Диккенса нет. Разве можно вновь достигнуть искусства рассказывать сказки так, чтобы они звучали социально-реалистическими сагами? По Нортропу Фраю, главное в творчестве Диккенса — настойчивость, с которой в его романах утверждается: то, что должно случиться, никогда не будет отменено существующим положением вещей. Претензии исследователей к счастливой развязке «Холодного дома» не приходится и обсуждать: архетипическим персонажем Диккенса навсегда останется мистер Пиквик, и самым возвышенным местом в прозе Диккенса вполне может быть декламация миссис Лио Хантер своей «Оды издыхающей лягушке» в «Посмертных записках Пиквикского клуба». В «Холодном доме» есть несколько возвышенных прозрений, не зря это сильнейшая вещь Диккенса, и в их числе один «двойственный» момент, когда оба сюжетных плана книги сходятся в бегстве леди Дедлок. Пятьдесят шестая глава, повествование в которой ведет рассказчик, заканчивается видением инспектора Баккета: