Западный канон
(Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд - Страница 43

Здравомыслящий Мольер разделял прагматическое мировоззрение Аристофана, но вообще подавлял в себе Аристофанов дух, который едва ли был бы уместен при дворе Людовика XIV. Если судить прагматически, то для Мольера Богом был его милостивый и славный монарх, без участия и постоянной поддержки которого Мольера погубили бы его враги, парижские изуверы. «Король-солнце» — это первый столп карьеры зрелого Мольера; второй — это его религиозная преданность театру: он сочинял пьесы, играл, возглавлял труппу, и все это в итоге стоило ему жизни. Мольер умер легендарной смертью после четвертого представления «Мнимого больного» (1673), фарса, который он написал, поставил и в котором, невзирая на серьезную болезнь, играл главную роль. Ему было пятьдесят лет[227], и тридцать из них он прожил театром.

Исключение из канона — достаточно простая операция в нашем гибнущем академическом мире, но в театральной сфере ее осуществить труднее, и Мольеру там угрожает не большая опасность, чем Шекспиру, так как театральная публика, в отличие от академической, всегда может проголосовать ногами. Поэтому у Мольера больше шансов «выжить» в Америке, чем у Монтеня, хотя Мольер следует за Монтенем в демонстрации неуловимости истины, чего не приветствуют идеалисты и идеологи, захватившие академические институты во имя социальной справедливости. Новые пуритане не примут ни Монтеня, ни Мольера, как не приняли тех старые; но в случае Мольера это вряд ли имеет значение. Возможно, ему удастся сохранить дух монтеневского скептицизма, когда нас несет к новой Теократической эпохе и столь немногим истина кажется хоть сколько-нибудь неуловимой, а сам Монтень, скорее всего, сгинет вместе с Фрейдом.

В комедиях Мольера, как и в эссе Монтеня, истина всегда неуловима, всегда относительна, за нее всегда воюют противостоящие друг другу люди, лагеря, школы. Насколько можно судить о сознании Мольера — оставим в стороне то обстоятельство, что он явно был несчастлив в личной жизни, — его крепкая вера в театр, похоже, обеспечила ему ту известную отстраненность, или безмятежность, которую мы рады видеть в Шекспире. В случае этих двух величайших драматургов мы ничего не знаем наверняка, и, наверное, так и надо. Высокий комизм, проявляющийся беспрепятственно (таков комизм у Мольера), безусловно, может вывести из равновесия и в конце концов даже привести в смятение. Всякий раз, когда я читаю Мольера или смотрю «Тартюфа» или «Мизантропа» в театре, я не могу не задуматься о своих собственных дурных качествах и ужасных свойствах моих врагов. У Мольера я сталкиваюсь с одержимыми; но, в отличие от мощных гротескных фигур Бена Джонсона, Мольеровы фанатики не карикатурны. Гений Мольера едва ли не уникальным образом проявился в том, что я называю «нормативным фарсом»: это практически оксюморон, но, кажется, небезосновательный.

По достопамятным словам Жака Гишарно, пьесы Мольера «показывают, что всякая жизнь — это роман, фарс, позор», и зритель «вынужден обманывать себя, чтобы в себе не усомниться». С верным задором он пошел дальше, сказав, что величайшие пьесы Мольера показывают, что душа есть «в сущности своей порок, которому сопутствует иллюзия свободы». Это, возможно, слишком сурово, так как в Мольере остается достаточно от Монтеня, чтобы дать нам почувствовать, что в душе есть что-то, не являющееся ни пороком, ни иллюзией свободы. Чем бы ни было это более приятное свойство, оно отличается от того, что описывает Монтень, главным образом тем, что ощущение «перехода», преобладающее в «Опытах», у Мольера замещено силой повторения. Монтень меняется, а персонажи Мольера этого не умеют. Они должны оставаться теми, кем были раньше. Монтень слышит себя, как слышат себя Гамлет и Яго; это то, чего Мольеровы главные герои не делают никогда.

По общему мнению, шедевры Мольера — это «Мизантроп», «Тартюф» и весьма неоднозначный «Дон Жуан, или Каменный гость», пьеса в прозе, а не в стихах, которую нелегко воспринимать как комедию, во всяком случае в наши дни. Я видел, как «Дон Жуана» играли так, как если бы Мольер всецело восхищался главным героем, — получилось неудачно, — и так, как если бы он полностью его осуждал: получилось опять же неудачно. «Мизантроп» и «Тартюф» — вещи менее спорные, хотя и достаточно сложные. Мы никогда не узнаем, принимал ли Шекспир «Гамлета» ближе к сердцу, чем прочие свои пьесы, хотя исследователи столетиями предполагали, что это так. Между мизантропом Альцестом и Мольером, который создал, направлял как режиссер и играл на сцене своего самого интересного персонажа, существует связь; но связь эта, какая ни есть, едва ли является тождеством. Где в «Мизантропе» истина? Что нам думать об Альцесте и какие чувства к нему питать? Неуловимость истины у Мольера — это отчасти следствие духовного воздействия Монтеня на Мольера, но в куда большей мере — продукт его собственного крайне самобытного душевного склада.

«Мизантроп» — это прежде всего потрясающе живая пьеса; Мольер, должно быть, находился во власти даймонической силы, когда ее писал. Всякий раз, когда я смотрю или перечитываю ее, я поражаюсь ее темпу и напору; от начала и до конца она представляет собою какое-то неистовое скерцо:

Ф и л и н т.

Что с вами наконец? Скажите, что такое?

А л ь ц е с т.

Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!

Ф и л и н т.

Что это за каприз?

А л ь ц е с т.

Уйдите, мой совет.

Ф и л и н т.

Дослушать не сердясь у вас терпенья нет?

А л ь ц е с т.

Хочу сердиться я и слушать не желаю[228].

Яростно набрасываясь на своего друга за то, что тот сердечно поприветствовал случайного знакомого, Альцест немедленно впадает в комическую крайность: это его отличительная черта на протяжении всей пьесы. Его постоянную запальчивость можно назвать или «героической», или «безумной» — она является и той и другой; но слово «кихотический» нам тут не поможет. Подобно Тартюфу и Дон Жуану, Альцест слишком силен для своего контекста — обычной гостиной. Тартюф — это возвышенный религиозный лицемер вроде Чосерова Продавца индульгенций, но его пыл столь возмутителен, что некоторые исследователи сравнивали его с Батской ткачихой и Фальстафом — героически малопочтенными жизнелюбцами. То, что движет Дон Жуаном, странным образом сближает его с Яго и тоже предвещает современный нигилизм.

Мольер прибегает к причудливой диалектике, напоминающей шекспировскую манеру обогащать личность одних своих героев, отчуждая их от других. Альцест, Тартюф и Дон Жуан напоминают Гамлета, Яго и Эдмунда тем, что ценой их живой амбивалентности оказывается полное разобщение с окружающими. Филинт — это Альцестов Горацио; у Тартюфа и Яго нет никого, кроме их жертв. У Дон Жуана есть его испытанный слуга Сганарель; у Эдмунда есть лишь двойное свидание «до гроба» с Гонерильей и Реганой. Меня несколько смущает, что оба главных драматурга после афинян подразумевают, что мы наполняемся жизнью, пусть и в негативном ключе, отделяясь от окружающих, а не сообщаясь с ними; но случайным это сходство между Шекспиром и Мольером мне не кажется.

Что есть истина в отношении Альцеста — или ее неуловимость навеки обрекает нас на амбивалентное о нем представление? Ричард Уилбур, каким-то чудом заставивший Альцеста говорить американскими стихами, дает ему тщательно взвешенную оценку, которая кажется чуть более суровой, чем нужно: