Западный канон
(Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд - Страница 140

Это причудливый процесс, и я подвергну сомнению свое собственное о нем представление, спросив: а что же Йейтс? Англо-ирландские поэты после него крайне опасаются его влияния и, кажется, сумели от него отбиться. Ответ — опять же — таков: должно пройти время, прежде чем можно будет просто разглядеть влияние. Йейтс умер в 1939 году; больше чем полвека спустя я вижу его влияние на тех, кто его отвергал, — на Элиота и на Стивенса; их же влияние было весьма плодотворным, как в случае с их совместным воздействием на Харта Крейна, чей специфический «акцент» разносится практически повсюду, хотя относятся к нему и по-разному. Культурные установки Элиота и Стивенса отчаянно противоречили друг другу, Крейн же и вовсе был почти полной противоположностью Элиота. Но социополитические обстоятельства могут опрокидываться канонотворческими отношениями влияния. Крейн не принимал элиотовских представлений, но не мог уйти от элиотовской манеры. Великого стиля достаточно для каноничности, потому что он обладает «заразительной» силой, а «заразительность» — это прагматическое мерило участия в формировании канона.

Погрузитесь — скажем, на несколько дней подряд — в чтение Шекспира, а потом перейдите к какому-нибудь другому автору из живших до него, или после, или из его современников. Эксперимента ради беритесь за лучших из каждой группы: за Гомера или Данте, Сервантеса или Бена Джонсона, Толстого или Пруста. Опыт чтения будет различаться и в степени, и по существу. Это различие, повсеместно ощущающееся с Шекспировых дней до наших, и обыкновенные, и искушенные читатели связывают с ощущением того, что хочется назвать «естественностью». Доктор Джонсон уверял нас, что ничто не может тешить долго, кроме верного изображения всеобщей природы. Это уверение по-прежнему кажется мне неопровержимым, хотя многое из того, что нынче еженедельно превозносится, не соответствует джонсоновскому стандарту. Изобразительность Шекспира, средствами которой предположительно имитируется то, что считается самой нашей сутью, ощущается чем-то более естественным, чем отражение действительности у любого другого автора со времен первых постановок Шекспировых пьес. Переходя от Шекспира к Данте, к Сервантесу, даже к Толстому, испытываешь чувство утраты непосредственности восприятия. Мы оглядываемся на Шекспира и сожалеем, что ушли от него, потому что это кажется уходом от действительности.

Мотивы чтения, как и письма, весьма разнообразны и зачастую не вполне понятны даже самым «самосознательным» читателям и писателям. Возможно, главный мотив метафоры, или письма и чтения на образном языке, — желание отличаться, желание быть не здесь. Это положение я взял у Ницше, предупреждавшего нас о том, что мы уже покончили с тем, для чего у нас есть слова, поэтому во всяком говорении есть гран презрения. С Ницше соглашается Гамлет; и тот и другой мог бы распространить это презрение на письмо. Но читаем мы не затем, чтобы излить душу, поэтому в чтении презрения нет. Традиции говорят нам, что свободная и обособленная личность пишет для того, чтобы преодолеть смертность. Я думаю, что личность, стремящаяся к свободе и обособленности, читает с одной-единственной целью: встретиться лицом к лицу с величием. Встреча эта едва-едва маскирует желание присоединиться к величию, которое есть основа эстетического опыта, прежде называвшегося Возвышенным: стремления к преодолению границ. Наш общий удел — старость, болезнь, смерть, забвение. Наша общая надежда, робкая, но стойкая, состоит в том, чтобы в некотором смысле избежать смерти.

Встреча с величием через чтение — интимный и затратный процесс, и в «критической» моде она никогда не была. Она особенно не в моде сейчас, когда поиск свободы и обособленности клеймят политически некорректным, эгоистичным и неуместным в нашем исстрадавшемся обществе. Величие западной литературы сосредоточено в Шекспире, который задал стандарт для всех, кто был до и после него — драматургов, лирических поэтов, рассказчиков. Он не имел настоящих предшественников в создании характера, если не считать Чосера, давшего ему несколько подсказок, и никто после него не миновал его способов изображения человеческой природы. Его самобытность усваивалась и усваивается так легко, что обезоруживает нас и не дает нам осознать, как сильно она нас поменяла и продолжает менять. Многое в западной литературе после Шекспира представляет собою — в той или иной степени — среди прочего защиту от Шекспира, чье влияние может быть таким подавляющим, что заглушит всех вынужденных быть его учениками.

Тайна Шекспира — в его универсальности: фильмы Куросавы по «Макбету» и «Королю Лиру» — это во всех отношениях Куросава и во всех отношениях Шекспир. Даже если воспринимать персонажи Шекспира как роли для актеров, а не как драматические характеры, то все равно невозможно объяснить человеческую убедительность Гамлета или Клеопатры, сравнивая их с ролями, написанными Ибсеном, безусловно, первым европейским драматургом после Шекспира. Перейдя от Гамлета к Пер Гюнту, от Клеопатры к Гедде Габлер, мы чувствуем, что индивидуальности убыло, что шекспировское даймоническое превратилось в ибсеновский троллизм. Чудо шекспировской универсальности в том, что она не приобреталась ценой какого бы то ни было преодоления обусловленностей: великие персонажи и их пьесы не противятся укорененности в истории и в обществе, но сопротивляются всякой редукции: исторической, социологической, теологической, нашим запоздалым психологизаторству и морализаторству.

У Фальстафа есть большая часть тех гадких недостатков, которые исследователи по примеру принца Гарри в нем обнаруживают, но при этом Фальстаф — одновременно великий острослов, сильный мыслитель и подлинный юморист — равен Гамлету как носитель самобытного сознания. Мало сказать, что Фальстаф — это великолепная роль: он — космос, а не украшение, и держит зеркало не столько перед природой, сколько перед нашей предельной открытостью живой жизни. В излишестве — красота, писал Блейк; если руководствоваться этим принципом, то драматического персонажа красивее, чем сэр Джон Фальстаф, не найти. Чрезмерностью сэр Джон не уступает великанам Рабле, только его выступления ограничены сценой, а Панург носится по воображаемой Франции. То, что Уильям Хэзлитт называл задором, «силой или страстью, которыми определяется всякий предмет», и находил главным образом у Шекспира, он приписывал Боккаччо и Рабле в обход всех прочих прозаиков. Хэзлитт также внушал нам, что искусство не прогрессивно — мысль, которой запоздалые века вроде нашего пытаются противиться.

Что толку исследователю-одиночке, столь запоздалому по отношению к традиции, каталогизировать Западный канон, каким он его видит? Даже наши элитные университеты сдаются на милость наступающих армий мультикультуралистов. Тем не менее даже если нынешняя мода пребудет во веки веков, «канонический отбор» произведений прошлого и настоящего интересен и привлекателен сам по себе, потому что он — часть непрерывного состязания, которым является литература. У каждого человека есть, или должен быть, список книг для необитаемого острова, на тот день, когда он, спасаясь от врагов, будет выброшен на его берег, или когда он, отвоевав свое, поковыляет проводить остаток своих дней за мирным чтением. Если бы я мог взять с собою всего одну книгу, то я бы взял полное собрание сочинений Шекспира; если две — то его и Библию. А если три? Тут начинаются сложности. У Уильяма Хэзлитта, одного из немногих критиков, бесспорно, входящих в Канон, есть превосходное эссе «О чтении старых книг»:

Хэзлитт выражает озабоченность, приличествующую критику в эпоху все возрастающей запоздалости. Переизбыток книг (и писателей), причина которого — длина и сложность документированной истории человечества, сейчас, как никогда, обуславливает все канонические дилеммы. Вопрос уже — не «Что мне читать?», потому что в эпоху телевидения и кино мало кто читает. На деле вопрос теперь звучит так: «На какие книги мне не стоит тратить время?»