Западный канон
(Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд - Страница 126

Борхес не позволил себе увидеть, что спор и соревнование направляют это созидание предшественников. В «Делателе» он назначил своим главным предшественником среди аргентинских писателей поэта Леопольдо Лугонеса, покончившего с собою в 1938 году. Посвящая эту книгу Лугонесу, Борхес очень кстати забыл о той амбивалентности, которую он и вообще его поколение выказывали в отношении старого поэта — хотя Борхес и был характерным для себя образом амбивалентен по отношению к своей амбивалентности. С возрастом Борхес стал представлять себе каноническую литературу как нечто большее, чем преемственность, — как, по сути, одно стихотворение, один рассказ, который пишется множеством рук на протяжении столетий. К 1960-м годам, когда Борхес сделался, по словам его биографа Эмира Родригеса Монегаля, «старым гуру», этот литературный идеализм достиг абсолюта, затмив более осторожные версии коллективного авторства, которое Борхес обнаружил в творчестве Шелли и Валери.

Причудливый пантеизм, относящийся в основном к писателям, захлестнул Борхеса: не только Шекспир, но любой сочинитель для него — каждый и никто, и все они — единый, живой лабиринт литературы. Подобно Лённроту и Реду Шарлаху, подобно богословам Аврелиану и Иоанну, Гомер, Шекспир и Борхес сливаются в одного автора. Думая об этом нигилистическом идеализме, я вспоминаю лучшие слова, что я читал о Борхесе, — они принадлежат Ане Марии Баренечеа: «Борхес — это замечательный писатель, посвятивший себя уничтожению действительности и превращению человека в тень». Воплотить в жизнь этот умопомрачительный замысел было бы не по силам и Шекспиру, реши он посвятить себя ему. Борхес способен ранить, но всегда одним и тем же способом — и тут мы приходим к главному недостатку Борхеса: его лучшим вещам не хватает разнообразия, хотя они и черпают из всего Западного канона и не только. Возможно, почувствовав это, в конце 1960-х годов Борхес попытался вернуться к натуралистическому реализму, но результат — сборник «Сообщение Броуди» — все равно получился в основе своей фантасмагорическим.

Что находится в центре Борхесова лабиринта? Истории, которые он рассказывает, сродни фрагментам-фантазиям, но Борхес, в отличие от Готорна, которого он ценил очень высоко, не писал фантазий, держащихся на зачарованности и недостатке знания. Борхес скептичен, очень знающ и сознательно лишает себя причуд фантазии, ее ощущения ухода за пределы. Он очень внимательно управляет своим творчеством и довольно многого в нем избегает. Ни сам Борхес, ни читатель не могут потеряться в его рассказах, в которых все рассчитано. Ужас перед тем, что Фрейд назвал семейным романом и что можно назвать семейным романом литературы, вынуждает Борхеса повторяться и чрезмерно идеализировать отношения между писателем и читателем. Быть может, именно его бесконечная суггестивность и отстраненность от культурных конфликтов и сделали его идеальным отцом для латиноамериканской литературы. Тем не менее он, возможно, обречен занимать в современной литературе положение выдающееся, но второразрядное, по-прежнему каноническое, но уже не центральное. Сравнение его рассказов и притч с рассказами и притчами Кафки, если читать их параллельно, будет отнюдь не в его пользу — но оно кажется неизбежным, отчасти потому, что Борхес так часто напоминает о Кафке, как прямо, так и косвенно. Лучшие вещи Беккета, с которым Борхес в 1961 году разделил международную премию[571], выдерживают интенсивное перечитывание, сочинения Борхеса — нет. Борхесовы ухищрения искусны, но не способны поддерживать шопенгауэрианские представления так же крепко, как тексты Беккета.

Тем не менее положение Борхеса в Западном каноне, если тот выстоит, будет так же устойчиво, как положение Кафки и Беккета. Из всех латиноамериканских писателей этого века он наиболее универсален. За исключением сильнейших современных писателей — Фрейда, Пруста и Джойса, — Борхес превосходит «заразительностью» едва ли не всех, в том числе тех, кто оставляет его далеко позади в отношении одаренности и масштаба творчества. Если читать Борхеса часто и внимательно, то делаешься эдаким борхесианцем, потому что читать его — значит проникаться таким пониманием литературы, в котором он пошел дальше всех.

Понимание это, одновременно визионерское и ироническое, трудно описать, поскольку оно разрушает дискурсивное противопоставление друг другу индивидуальности и общественного. Оно связано с осознанием того, что вся литература — до некоторой степени плагиат; этой догадкой Борхес был обязан Томасу Де Квинси, английскому эссеисту-романтику, страшно стеснительному плагиатору и, возможно, самому важному из всех предшественников Борхеса. Де Квинси писал романтическую прозу, почти барочную в своей хитросплетенной эмоциональности и музыкальности, зачастую совершенно заклинательной энергичности. Стиль прозы Борхеса — чуть ли не реактивное образование на основе стиля Де Квинси, но приемы и навязчивые идеи Борхеса весьма близки к приемам и навязчивым идеям автора «Исповеди англичанина, любителя опиума» и неоконченной «Suspiria de Profundis». Де Квинси был наиболее самобытен и тонок, когда излагал свои видения, часть которых Борхес переделал в рассказы. Один из них, «Бессмертный», — самое диковинное достижение Борхеса: практически все его навязчивые творческие идеи умещены в четырнадцать страниц. Это один из весьма немногочисленных возвышенных образцов фантастической литературы в нашем веке. Большая часть «Бессмертного» — повествование от лица Фламиния Руфа, трибуна римского легиона, расквартированного в Египте времен правления императора Диоклетиана. Его личность с самого начала вызывает удивление; рукопись, обнаруженная в 1929 году в Лондоне, была засунута в последний том шеститомной «Илиады» Александра Поупа (1720). По-видимому, автор написанного по-английски предположительно в 1920-е годы рассказа — антиквар Жозеф Картафил из Смирны, «изможденный, иссохший, точно земля, человек с серыми глазами и серой бородой и на редкость незапоминающимися чертами лица», переходящий с английского на французский, потом — «на испанский, каким пользуются в Салониках, а с него — на португальский язык Макао»[572]. В конце рассказа мы допускаем, что на редкость незапоминающиеся черты лица принадлежат Бессмертному, самому поэту Гомеру, соединившемуся с римским трибуном и, наконец (как подразумевается), с самим Борхесом; рассказ же — «Бессмертный» — соединяет Борхеса с его «оригиналами»: Де Квинси, По, Кафкой, Шоу, Честертоном, Конрадом и еще несколькими.

Рассказ «Бессмертный» мог бы называться «Гомер и лабиринт», потому что его составляют эти две сущности — автор и разрушенный, лабиринтообразный Город Бессмертных. Трибун Руф, отправившийся на поиски Города Бессмертных, видит своего двойника в довольно пугающем человеке, который оказывается Гомером, первым из бессмертных поэтов. Рональд Д. Крайст (борхесовское имя!)[573] в своей книге «Тонкое дело: искусство иллюзии у Борхеса» обнаруживает в этом рассказе конрадианско-элиотовское путешествие к символическому Сердцу Тьмы. Эта параллель полезна, если не брать во внимание моральную составляющую, которая есть у Конрада и которой в «Бессмертном» места не нашлось; она вообще редко оказывается главной у Борхеса, чье величие сопряжено с его героическим эстетизмом: он отбрасывает общепринятые моральные и социальные заботы и в игровой, иронической форме «обесценивает» Гомера, словно гомеровские эпические творения — обычное дело.