В одном лице (ЛП) - Ирвинг Джон - Страница 22

— Ричард! — крикнула она. — У Жака вопрос насчет его персонажа!

— О Гос-споди, — снова сказала Элейн, но теперь уже шепотом; она произнесла это едва слышно, но Киттредж все-таки услышал.

— Терпение, дорогая Неаполь, — сказал Киттредж, взяв ее за руку. Точно так же Фердинанд берет за руку Миранду — перед тем, как они расстаются в конце первой сцены третьего акта, — но Элейн выдернула у него ладонь.

— Что там с твоим персонажем, Фердинанд? — спросил Киттреджа Ричард Эбботт.

— Брехня на брехне, — сказала Элейн.

— Следи за речью, Элейн! — сказала моя мать.

— Миранде не повредило бы подышать свежим воздухом, — сказал Элейн Ричард Эбботт. — Пару раз глубоко вздохнуть и, пожалуй, выкрикнуть все слова, что придут в голову. Передохни, Элейн, — и ты тоже, Билл, — обернулся ко мне Ричард. — Нам нужны Миранда и Ариэль в образе.

(Похоже, Ричард заметил, что и я тоже нервничаю.)

К задней стене театра примыкал пандус столярной мастерской, и мы с Элейн вышли на него в холодный ночной воздух. Я попытался взять ее за руку; сначала она отдернула ладонь, хотя и не так яростно, как до того у Киттреджа. Затем вернула мне руку и положила мне голову на плечо — дверь позади нас еще была открыта; «Очаровательная парочка, а?» — сказал кому-то, или всем окружающим, Киттредж, прежде чем дверь захлопнулась.

— Мудила! — заорала Элейн Хедли. — Членосос! — выкрикнула она и сделала несколько глотков холодного воздуха, восстанавливая дыхание; затем мы вернулись внутрь, и очки Элейн тут же запотели.

— Фердинанд не сообщает Миранде, что он опытен в сексе, — объяснял тем временем Киттреджу Ричард Эбботт. — Фердинанд говорит, с каким вниманием он относился к женщинам и как часто они производили на него впечатление. Он всего лишь имеет в виду, что никто раньше не производил на него такого впечатления, как Миранда.

— Речь идет о впечатлении, Киттредж, — удалось выговорить Элейн. — А вовсе не о сексе.

«Появляется Ариэль, невидимый», — так звучит ремарка к моей следующей сцене (второй сцене третьего акта). Но я уже стал невидимкой по-настоящему; каким-то образом мне удалось создать у окружающих впечатление, будто я питаю чувства к Элейн. Что касается самой Элейн, ее такое прикрытие, похоже, устраивало — возможно, у нее были на то свои причины. Однако Киттредж ухмылялся, глядя на нас, — в своей обычной манере, глумливо и презрительно. Навряд ли слово «впечатление» что-то значило для Киттреджа. Я думаю, для него все сводилось к сексу — к сексу как таковому. И если все присутствующие были убеждены, что мы с Элейн интересуем друг друга в сексуальном плане, то Киттредж, возможно, был исключением — по крайней мере, такое впечатление произвела на меня его ухмылка.

Может быть, это из-за нее Элейн неожиданно повернулась и поцеловала меня. Она едва скользнула губами по моим губам, но физический контакт, пускай и мимолетный, все же произошел; кажется, я даже попытался ответить на ее поцелуй, хоть и длился он всего мгновение. И на этом все. Не бог весть какой поцелуй; у нее даже очки не запотели.

Сомневаюсь, что Элейн испытывала ко мне хотя бы тень сексуального влечения, и уверен, она с самого начала знала, что я лишь притворяюсь, будто интересуюсь ею в этом смысле. Мы были дилетантами в актерской игре — ее невинная Миранда и мой по большей части невидимый Ариэль, — но все же мы играли, и в нашем обмане было безмолвное соучастие.

В конце концов, нам обоим было что скрывать.

Глава 4. Лифчик Элейн

Даже теперь я не знаю, что и думать о несчастном Калибане — чудовище, попытавшемся изнасиловать Миранду и тем заслужившем вечное проклятие Просперо. Похоже, что Просперо берет на себя минимальную ответственность за Калибана: «А эта дьявольская тварь — моя».

Конечно, такой эгоист, как Киттредж, был уверен, что «Буря» — это пьеса про Фердинанда, история любви, в которой Фердинанд добивается руки Миранды. Но Ричард Эбботт охарактеризовал эту пьесу как трагикомедию, и те два (почти три) осенних месяца 1959 года, пока мы с Элейн были заняты на репетициях, мы чувствовали, что пребывание в столь непосредственной близости от Киттреджа и есть наша трагикомедия — хотя «Буря» кончается счастливо как для Ариэля, так и для Миранды.

У моей матери, не устававшей настаивать, что она просто суфлер, была занятная привычка подсчитывать время, проведенное каждым из актеров на сцене; она засекала время с помощью дешевого кухонного таймера и записывала (на полях своей копии пьесы) примерный процент времени для каждого персонажа. Ценность маминых расчетов казалась мне сомнительной, однако мы с Элейн находили удовольствие в том, что Фердинанд был задействован всего в семнадцати процентах пьесы.

— А как насчет Миранды? — непременно старалась спросить Элейн, когда знала, что их разговор точно достигнет острого слуха Киттреджа.

— Двадцать семь процентов, — отвечала мама.

— А я? — спрашивал я.

— Ариэль находится на сцене тридцать один процент всего времени, — отвечала она.

Киттредж зубоскалил над этими унизительными для него подсчетами.

— А Просперо, наш несравненный режиссер, обладатель знаменитой магической силы, вокруг которой столько шумихи? — саркастично осведомлялся Киттредж.

— Шумихи! — откликалась громогласным эхом Элейн Хедли.

— Просперо находится на сцене приблизительно пятьдесят два процента времени, — сообщала Киттреджу моя мать.

— Приблизительно, — глумливо повторял Киттредж.

Ричард Эбботт рассказал нам, что «Буря» была «прощальной пьесой» Шекспира: поэт уже знал, что расстанется с театром, — но я все равно не видел необходимости в пятом акте — особенно в прилепленном в конце эпилоге, который произносит Просперо.

Возможно, я уже тогда понемногу становился писателем (хотя драматургом я так и не стал), поскольку мне казалось, что «Бурю» нужно было закончить обращением Просперо к Фердинанду и Миранде: «Забава наша кончена…» — в первой сцене четвертого акта. И конечно же, свою реплику (и всю пьесу) Просперо должен был завершить прекрасными строками: «Мы сами созданы из сновидений, / И эту нашу маленькую жизнь / Сон окружает…». Зачем ему говорить еще что-то? (Может, он все же чувствует свою ответственность за Калибана.)

Но когда я высказал все это Ричарду, он ответил: «Ну, Билл, если ты в семнадцать лет переписываешь Шекспира, тебя ждет великое будущее!». Обычно Ричард не подшучивал надо мной, и его слова меня задели; Киттредж тут же почуял мою боль.

— Эй, Переписчик! — прокричал мне тем вечером Киттредж через весь двор.

Увы, это прозвище не прижилось; Киттредж никогда больше не звал меня так, остановившись на Нимфе. Я предпочел бы Переписчика; по крайней мере, это была меткая характеристика моей будущей манеры письма.

Но я отвлекся от Калибана; я снова отошел от темы, и это тоже характерно для моей писательской манеры. Калибан находится на сцене двадцать пять процентов времени. (При подсчетах мама никогда не принимала во внимание число реплик, только время нахождения персонажей на сцене.) Это было мое первое знакомство с «Бурей», но, сколько бы раз я ни смотрел ее постановки, Калибан неизменно вызывал у меня волнение. Как писатель я назвал бы его «неразрешенным» персонажем. По тому, как резко обращается с ним Просперо, мы понимаем, что он никогда не простит Калибана, но хотел ли Шекспир, чтобы и мы были столь же суровы к чудовищу? Может, он ждал от нас сочувствия — а может, в какой-то степени и чувства вины.

Той осенью пятьдесят девятого я не совсем понимал, что думает о Калибане Ричард Эбботт; он выбрал на эту роль дедушку Гарри, что еще больше запутало дело. Гарри никогда не выходил на сцену в какой-либо мужской роли; неизменно женский образ дедушки Гарри делал тот факт, что Калибан не совсем человек, еще более «неразрешенным». Может, Калибан и желал Миранду — мы знаем, что он пытался ее изнасиловать! — но Гарри Маршалл, даже в роли злодея, практически никогда не бывал на сцене полностью отталкивающим — как и полностью мужчиной.