Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 51

Фреска «Иосиф и пастух» (22) заслуженно принадлежит к числу наиболее известных фресок Болотовского храма. По сравнению с миниатюристами, которые вводили жанровые фигуры в инициалы (стр. 135), волотовский мастер пошел значительно дальше. Правда, это всего лишь часть композиции «Рождества Христова», которая не уместилась в люнете, но часть эта приобрела вполне самостоятельное значение. В сущности, ничего занимательного и значительного в этой фреске не происходит. Главное содержание ее — это настроение задумчивости и грусти старца, которое оттеняется равнодушием изящного пастушка. Все строится здесь на контрасте юношеской беспечности и старческой мудрости, первого плана и второго, мирно пасущихся овец и беспокойных изломов гор, в которых как бы отражена тревога сгорбившегося старца. В этой фреске меньше бытовых подробностей, чем во фресках XII века (91). Самый мотив ее восходит к античным пасторалям. Новым и знаменательным было то, что новгородскому мастеру, как никому другому из его современников, удалось показать и внутреннюю значительность и красоту такой простой бытовой сценки.

Сила волотовского мастера лучше всего проявляется в многофигурных композициях. Его отдельные фигуры остротой и точностью характеристик уступают фигурам Феофана. Лица в волотовских росписях — широкие, скуластые, с толстыми носами, некоторые из них близки к великорусскому типу. Однако главное отличие волотовских фресок от фресок Феофана заключается в самом содержании образов. В фигурах в Болотове нет исступленности, как в старцах Феофана (20). Даже когда старики хмурятся, в лицах их больше добродушия, мягкости. В отдельных фресках мастеру удалось верно изобразить лица чуть недоверчиво, искоса поглядывающих, полных сознания своего достоинства старых крестьян (109). Свободными параллельными ударами кисти, постепенным высветлением отдельных частей хорошо переданы дряблые щеки и лохматые волосы; формы мягче, не так контрастны, угловаты и резки, как в фресках Феофана. Такие головы мог создать только русский мастер.

Своеобразие живописного стиля волотовских фресок сказывается и в орнаментальных полосах между отдельными сценами (стр. 159). Здесь нет и следа плоскостного орнамента XII века с его геометрическими узорами плетений (стр. 59). В Болотове преобладают растительные мотивы. Гибкое, свободное движение чувствуется в листьях, в цветах, в колеблемых ветром стеблях, в переданных в перспективном сокращении сосудах, в легко и изящно свешивающихся тканях.

Фрески церкви Федора Стратилата относятся к тому же времени, что и фрески храма на Волотовом поле. Как и эти последние, они обнаруживают черты близости к работам Феофана. Но и эти фрески должны быть признаны работой русских мастеров. К сожалению, они сохранились фрагментарно, к тому же за сорок лет со времени их открытия краски настолько поблекли, что судить о них в настоящее время очень трудно. Фрески в куполе, в частности фигуры пророков, несколько рыхлы по форме. Фрески на стенах храма более совершенны по выполнению. Одни из фресок выдержаны в холодных сиреневых и серосизых тонах, другие отличаются теплыми красноватыми оттенками. Видимо, в Федоровском храме работал не один мастер.

Фреска храма Успения на Волотовом поле

На западной стене представлена история жизни и мученичества Федора Стратилата.

В этом несложном, простодушном повествовании выделяются отдельные живо переданные фигуры, вроде быстро скачущего коня. Показано, как ведут Федора в тюрьму; показан дом с решеткой, сквозь которую виден заключенный; показано, как к темнице подходит юноша и протягивает руку с милостыней. При всей несложности этих фресок, в отличие от жития Георгия (101), в них речь идет не о физических истязаниях, а о нравственных муках героя, о ласке и сострадании к нему окружающих людей.

Сцены из страстей Христа представлены в алтаре Федоровского храма в качестве параллели к страстям Федора. По сравнению с волотовскими росписями в федоровских меньше движения и нет такого пафоса, но и они проникнуты большой душевной теплотой. В одной из фресок алтарной части можно видеть, как Христа, слабого и беззащитного, как и Федор Стратилат, ведут на Голгофу два воина в белых рубашках; в другой фреске он появляется среди толпы и учит народ на дворе Пилата; рядом висит на дереве фигурка Иуды; Петр отрекается от учителя и тут же горько оплакивает свою измену. В фигурах Нередицы (94) более выписаны лица и складки одежды. Зато в федоровских фресках, в частности в сцене «Исцеление слепого» (108), одними силуэтами метко переданы и порывистое движение Христа, и очертания его развевающейся одежды, и выражение покорности в склонившемся юноше. Здесь, как и в Болотове, выпукло обрисованы такие человеческие чувства, как радость, доброта, порыв к счастью, покорность судьбе.

В «Явлении Христа Марии Магдалине» нет такого стремительного движения, как в той же сцене в Болотовском храме: стройный Христос словно парит, две женщины у его ног не то склоняются, не то поднимаются; величие главной фигуры и благоговение других выражены обобщенными силуэтами. Таким же выразительным силуэтом вырисовывается фигурка Анны на западной стене храма: в ее протянутых руках выражен порыв, вся фигура полна изящества. В «Сошествии во ад» мастер создает величественную многофигурную сцену. Окруженный голубым ореолом, в развевающемся плаще Христос легко парит среди праведников, протягивающих к нему руки. В фигурах много движения, легкости и воздушности. Среди всеобщего волнения, охватившего людей, выделяется фигура пророка, который протягивает свиток со своим пророчеством, напоминая людям о том, что именно он предсказал грядущее появление в аду спасителя.

В отличие от волотовских фресок фигуры Федоровского храма выступают бледными силуэтами, порой они лишены моделировки, складки одежд передаются плоскостными бликами. Контурные линии вовсе отсутствуют. В «Благовещении» федоровский мастер достигает предельного обобщения и простоты (стр. 147). Очерченная почти таким же полукруглым контуром, как Иосиф в Болотове, Мария сидит перед светлым, высоким домом; перед ней горит светильник — символ ее чистоты. Она в полоборота повернулась к ангелу, во всем ее облике и особенно в устремленных к ангелу глазах проглядывает тихое, светлое ожидание.

Ангел Федоровского храма не похож на того напряженно-волевого юношу, которого Феофан увековечил в своей «Троице». Ангел федоровской фрески — воплощение женственности и чистоты (23). Он чуть склоняется на колено, протягивает руку, плащ его развевается перед ним, могучие крылья опущены вниз. В наклоненной фигуре его чувствуется порыв вперед, как в Христе в «Исцелении слепого» (108), но в нем больше сдержанности чувств, достоинства и спокойствия.

Здесь исчезает впечатление снедающего людей Феофана беспокойства и тревоги, но нет и того порыва, который в волотовских фресках выводит фигуры из равновесия. В образе ангела новгородский мастер как бы нечаянно достигает того совершенства, которое можно назвать классической гармонией. В конце XIV века ни в одной стране Европы ни один мастер стенописи не сумел бы лучше создать впечатление равновесия и согласованности частей. Это впечатление достигнуто здесь в значительной степени благодаря обобщенности форм. На ангеле надет светлосизый плащ, белый рукав его хитона выделяется светлым пятном; поверх белого положено несколько черных теневых пятен правильной геометрической формы. В фигуре преобладают тугие, плавно закругленные контуры; края крыльев приведены в соответствие с плавным изгибом свисающего широкого рукава; традиционный круглый нимб гармонирует со всеми этими закругленными контурами.

Росписи Болотовского и Федоровского храмов — наиболее самостоятельное, смелое, яркое из того, что было создано в новгородской живописи XIV века. Но это не исключает того, что в Новгороде возникло в то время множество других росписей. Правда, до нашего времени сохранилась лишь незначительная их часть. Но и она свидетельствует о богатстве и разнообразии существовавших в Новгороде направлений. Все вместе эти росписи говорят о расцвете новгородской стенной живописи XIV века.