Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 47

Подобное понимание узора в новгородских храмах было в русской архитектуре явлением новым. Последовательное разграничение между обязательным, первостепенным, и необязательным, второстепенным, придает новгородской архитектуре XIV века внушительность. В этом отношении декорация новгородских храмов имеет много общего с крестьянским искусством, с которым мы, правда, знакомы лишь по значительно более поздним образцам. Недаром даже и самые мотивы декорации, как, например, зубчики и прорезные узоры, напоминают приемы украшения подзоров и причелин. В новгородской архитектуре можно видеть один из примеров влияния народного творчества на искусство так называемое профессиональное, влияния, которое красной нитью проходит через историю древнерусского искусства.

Хотя в новгородских храмах XIV века, вроде Федора Стратилата, по сравнению с храмами XII века бросается в глаза стремление к расширению внутреннего пространства, стены внутри храмов слабо расчленены, столбы сливаются со стенами и арками. Пространство не приобрело еще самостоятельного значения, оно не имеет определенной направленности. Отсюда возникает впечатление, будто оно создалось не путем его отграничения плоскостями, а путем извлечения из массы камня отдельных элементов: пролетов, ниш и т. п. (стр. 147).

Памятники новгородской стенной живописи первой половины XIV века до нас почти не дошли, но отсутствие новгородских памятников могут отчасти возместить произведения псковского происхождения.

Псков был до середины XIV века «пригородом» Новгорода; с приобретением большей самостоятельности его стали именовать «молодшим братом» Новгорода. Условия жизни в торговом городе на окраине русских земель имели много общего с новгородскими. Но здесь бояре не были так влиятельны, как в Новгороде, к тому же не было духовного феодала, архиепископа. По взглядам псковского летописца, город представляют «весь народ и люди, мужи и жены от мала и до велика» (1352 г.). Все это делало возможным проникновение в церковное искусство Пскова светских элементов и создавало благоприятную обстановку для его развития.

Церковь Федора Стратилата. Новгород

Собор Снетогорского монастыря близ Пскова (1310–1311) по своему типу почти повторяет Мирожский, только поясок его главки украшен как в памятниках XIV века. Но в росписи этого храма (1313) уже появилось то новое, что открывало путь всему дальнейшему развитию русской живописи. Жизнь Марии, представленная в небольших клеймах с крупными неподвижными фигурами, не отличается от аналогичных тем Мирожского монастыря и от росписей храма Николы на Липне. Зато в большой композиции „Страшного суда“ и в прилегающих к ней апокалиптических темах сказывается такой смелый полет фантазии, который оставляет далеко позади все то, на что решались мастера XII века.

„Страшный суд“ разбит на отдельные пояса: наверху можно видеть летящих ангелов с трубами, ниже идет пояс с апокалиптическими зверями, светлыми, выразительными силуэтами выступающими на темном фоне; мертвые в белых саванах встают из гробов; вавилонская блудница в усыпанном камнями наряде восседает на звере. Совсем внизу тщедушный чорт вызывающе протягивает огонь грузному голому старцу-богачу. Особенно выразителен седобородый сатана на двухголовом драконе, с младенцем на руках. Слово „Святополк“, написанное псковским мастером, указывает на то, что он старался связать традиционный образ ада с воспоминанием о ненавистном убийце Бориса и Глеба. Видно, эти церковные темы были обогащены и оживлены народной фантазией, отсюда смелость образов, почти гротескная выразительность отдельных фигур.

Той страстности, какую можно видеть во фресках Снетогорского монастыря, не знало искусство XII века. Голова молодого пророка с горящим взглядом отличается особенной одухотворенностью. В сцене «Сошествия св. духа» в фигурах, олицетворяющих народы мира (107), нет и следа сковывающего человека исступления и страха, как в праведниках Нередицы (94). В них наглядно выражено изумление, недоумение: они прислушиваются к голосам, стараются понять смысл чужих речей, вызванное этим возбуждение сквозит в их горящих глазах и жестах. Никогда еще в русском искусстве в участниках священных событий не проглядывало столько непосредственности, столько чисто человеческого чувства, как в этих псковских фресках.

Новым является здесь и характер живописного выполнения. Вместо резких орнаментальных внутренних линий, дробящих форму в Нередице, в снетогорских фресках по темному грунту положены широкие светлые блики; энергичные удары кисти, широкие угловатые мазки придают телам известную выпуклость и объемность. Печать подлинного вдохновения и жизненности лежит на этих произведениях.

В псковской иконе XIV века «Собор богоматери» (106) в центре на краснооранжевом троне восседает Мария с младенцем. Наверху ее воспевают выглядывающие из-за горы пастухи в овчинах и ангелы — небывалое явление! — без крыльев за спиной. У подножия трона трое мужчин в белых одеждах слушают, что им читает юноша в розовом плаще. Другой юноша рядом с пещерой в крайнем возбуждении замахнулся рукой. По бокам от этой группы две странные, полуобнаженные косматые женщины — олицетворение Пустыни и Земли — протягивают Марии дары. Трудно сказать, что означают все эти находящиеся перед троном Марии фигуры. Но их возбуждение, порывистые движения и исступленные лица не имеют ничего общего с благолепием церковных обрядов. Может быть, в этих фигурах отразились псковские празднества (так называемые братчины), в которых религиозные христианские воззрения перемешивались с пережитками язычества и еретическими настроениями. Действие происходит на фоне горы темнозеленого цвета, какой обычно в иконописи не встречается. На этом темном фоне резко выделяются более светлые фигуры с бликами, как в снетогорских фресках. В иконе нет ни одной контурной линии. Все выполнено широкими, как бы небрежно положенными мазками. Энергичное, темпераментное выполнение псковских икон выходит за рамки привычного иконного письма.

В Новгороде почти не сохранилось памятников стенописи начала XIV века, подобных снетогорским фрескам, но, нужно думать, они существовали и здесь. Косвенным указанием на это могут служить так называемые Васильевские врата, выполненные золотым письмом по меди по повелению новгородского архиепископа Василия Калики. Среди разнородных по характеру исполнения клейм некоторые, вроде «Китовраса» и «Весов страшного суда», несут на себе особенно заметную печать воздействия народного творчества. В «Преображении» (стр. 151) упавшие апостолы полны стремительного движения. Двое из них падают вниз головой, у третьего широко развевается плащ. Все три фигуры в высшей степени возбуждены. По сравнению с более ранними Суздальскими вратами (стр. 89) в передаче складок одежды и горок бросается в глаза нервная изломанность штрихов. Не ограничиваясь одними контурными линиями, мастер Васильевских врат параллельными штрихами и широкими пятнами, как в снетогорских фресках (107), стремился передать самый трепет света.

20. Феофан Грек. Старец Макарий

Возможно, что в новгородской стенной живописи эти новые искания нашли отражение не сразу. Недаром в остатках ранней росписи Болотовского храма (1363 г.) лица ангелов напоминают лицо ангела из «Устюжского благовещения». Видимо, в Новгороде развитие живописи, как и архитектуры, шло не по одному, а по нескольким разнохарактерным руслам.

В 70-х годах XIV века крупным событием художественной жизни Новгорода была деятельность приезжего мастера Феофана Грека. Он был одним из тех выходцев из Византии, которые в то время нередко покидали отчизну в поисках места для применения своего дарования и знаний. Хотя сведения о том, что, прежде чем попасть на Русь, он успел расписать сорок церквей, явно преувеличены из желания воздать должное его гению, несомненно, на Русь Феофан приехал вполне сложившимся мастером.