Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 97

Китайское прикладное искусство не только не уступает прикладному искусству ислама, но разнообразием и утонченностью техники превосходит его. Китайцы в совершенстве использовали самые различные материалы: кость, бронзу, стекло, камень. Китайцам принадлежит честь изобретения в VI–VII вв. фарфора, слава которого впоследствии прогремела на весь мир. Значительная прочность фарфора позволяла достигать большой тонкости форм. Китайцы пользовались всевозможными глазурями для его расцветки.

17. Орлы. Китайская живопись по шелку. II в. Париж, собрание Голубева.

Ваза XII в. позволяет себе ясно представить путь, пройденный китайским искусством со времени эпохи Чжоу (170 ср. 16). От ритуальных торжественных форм китайское искусство обращается к изяществу форм, которое напоминает искусство Греции (ср. 65). Но все-таки дальневосточный мастер не сообщает своему изделию такой законченности и ясности членения.

В китайской вазе бросается в глаза струящийся характер контура. Вазе придана форма вздувшегося бутона. Самый ритм этой контурной линии носит такой свободный характер, что объем чувствуется слабее, чем в греческой вазе. С этим гармонирует и то, что вместо последовательного деления на пояса, заполненные фигурами и узором, вся ваза украшена едва приметным для глаза, как бы окутанным дымкой рисунком ветки с листьями и цветами, свободно изогнутыми, как осьминог в критских вазах (ср. 63). Сопоставляя друг с другом ряд китайских ваз разного времени, мы замечаем не меньшее разнообразие форм, чем в греческих вазах. Но китайские мастера неизменно исходили из мотива набухающей почки, а не из ясно расчлененных замкнутых объемов, как создатели греческих ваз (ср. стр. 131).

Несмотря на вторжение кочевников и воцарение монгольской династии, традиции китайской культуры были настолько прочны, что искусство в эпоху династии Юань и Мин (1280–1644 гг.) не было подвергнуто коренному изменению. Правда, в живописи заметно угасание творческого воображения, порой падение мастерства. Но все же и в эти годы создаются крупные произведения китайского искусства. В это время возникает новая резиденция китайского императора, Пекин. Его храмы и дворцы были с восхищением описаны путешественником из западных краев Марко Поло.

Самые крупные памятники этой поры — это императорские гробницы Минской династии (171) близ Пекина и гробницы императоров Хун Вей близ Нанкина; в них как бы воскресают древние традиции монументальной скульптуры Ханьской эпохи. Гробницы задуманы как величественный и торжественный путь: еще задолго до ограды виднеются по краям дороги огромные животные: фигуры слонов, высеченные из камня в натуральную величину, двугорбые верблюды и воины-богатыри с мечами и в кольчуге. Они словно пришли к дороге, чтобы отдать последний долг их повелителю. Дорога приводит к воротам с широким проездом и перекладинами, повторяющими в камне деревянную конструкцию. В этом они больше похожи на индийские ворота, чем на египетские пилоны, которыми завершается аллея сфинксов. Затем идут мостки, затем снова аллея духов с каменными фигурами животных, снова открытая дорога и мост и, наконец, в глубине всю композицию завершает храм предков и два круглых в плане погребальных холма, где находят себе покой умершие.

В этих сооружениях позднекитайского искусства мы находим своеобразную стилизацию старых архитектурных форм. Этим, вероятно, объясняется чрезмерная упорядоченность всего построения. Но все же и здесь сохраняется любимый образ искусства Востока — образ пути. В больших интервалах между фигурами, во включении в архитектурную композицию и далеких гор нужно видеть исконное в Китае чувство простора и пейзажа. И в этом глубокое отличие китайских гробниц от гробниц фараонов, которые гордо вздымались над пустыней своим каменным массивом и прежде всего утверждали силу личности умершего.

В глазах европейцев японское искусство сливается воедино с искусством Китая. Люди Востока усматривают различие между художественной культурой Японии и Китая и даже порой недооценивают их глубокое родство. Между тем влияние Китая в Японии было плодотворным, неизмеримо более сильным, чем в какой-либо другой стране.

Доисторическое искусство Японии до сих пор мало известно. История японского искусства начинается с VI в. н. э., когда в Японию проникает буддизм. Художественное творчество Японии было оплодотворено тогда воздействием более передового Китая. Через некоторое время влияние Китая повторно проникало в X, XII и XIV–XV вв. Японией был усвоен весь художественный язык и мировосприятие Китая. В Японию ввозились произведения китайского искусства, как в древний Рим ввозились памятники из· Греции. Японские писатели подражали китайской классической литературе. В некоторых случаях трудно решить, куда следует отнести то или другое произведение: к китайскому или японскому искусству.

Все это не исключало для японцев возможности самостоятельно творить на языке китайского искусства. Постепенно японские мастера стали подчеркивать свою любимую нотку и обрели собственный путь. В сравнении с японским искусством китайское исполнено большей серьезности; оно более спокойно, созерцательно, более классично. Наоборот, японские мастера добивались больших успехов там, где нужно было проявить смелое выражение чувства, меткость наблюдения, передать движение; порою они не могли удержаться от расчета на эффект и красивость, от выражения насмешливости.

Не следует забывать и того, что Китай и Япония сыграли свою историческую роль на различных ступенях развития искусства Дальнего Востока. Китайское искусство закладывает его основы и в своих зрелых проявлениях сохраняет прочные традиции ранней ступени. Япония значительно позднее вступает на путь художественного творчества, но зато значительно дольше, чем Китай, сохраняет свою творческую самобытность в искусстве. Последние страницы художественной летописи Дальнего Востока были вписаны японскими мастерами XVIII–XIX вв. Правда, и в Японии существовали свои древние величественные храмы, з£мки-крепости, монументальное искусство. Статуя Будды в Камакура XIII в. достигает 15 метров высоты. Однако лишь в эпоху династии Токугава (1573–1868) в японском искусстве особенно ясно проявились его характерные признаки: легкость, грация, ирония. Вот почему японское искусство при всей его близости к китайскому искусству должно занять свое место в истории мирового искусства.

Вместе со всей своей художественной культурой японцы переняли от китайцев садово-парковое искусство, которое росло и развивалось одновременно с живописным пейзажем. Однако японцы дали художественному садоводству особое развитие. Основой этого искусства было тесное сотрудничество человека и природы. Японцы издавна имели особое слово «саби» для обозначения поправок, которые время и природа вносят в работу человека. Они ценили старую бронзу с зеленой ржавчиной, расцвечивающей форму и смягчающей строгость рисунка. Сотрудничество человека и природы лежит и в основе японского сада.

В Японии рано были выработаны различные типы сада. В IX–X вв. в царской резиденции в Киото уже существовали сады, созданные для торжественных церемоний, для многолюдной шумной толпы. Позже возникает сад так наз. Ринсен, созданный для того, чтобы его рассматривать через окно, похожий на живописный пейзаж, повешенный на стену. В XII — ХШ вв., особенно в период Камакура, создается тип сада, окружающего чайные домики, сад, предназначенный для созерцания и самоуглубления. Эти сады разбивались наподобие буддийских монастырей, окруженных оградой. От входа вела дорожка к чайному домику; дорожка эта понималась как путь к размышлению. В глубине, скрытый от солнца, стоял самый чайный домик. Посетитель входил в его низкую дверь несколько наклонившись, выражая этим свое почтение. Полуоткрытый киоск был лишен всяких украшений; это должно было напоминать, что все преходяще, как и сама жизнь человека. Чай варился в котелках, в которые клались железки, чтобы они во время кипения издавали мелодию и в ней слышался бы отзвук моря, дождя и свист ветра, играющего в листве.