Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 95

Впоследствии в Японии к кончикам кровли привешивались колокольчики, ими играл ветер, и они звенели. Китайские поэты воспевали ветер как образ движения стихии. Таким путем ветер как выражение беспредельного простора включался и в архитектурную композицию здания. Архитектура древнего Востока была архитектурой масс. Архитектура Греции и Рима и даже архитектура ислама — это всегда архитектура объемов в соотношении с пространством. В Китае впервые побеждает пространство. Задача архитектора — дать почувствовать человеку необъятность мира.

Живопись на шелку получила в Китае распространение во второй половине первого тысячелетия, в частности в эпоху династии Сун (960—1279 гг.).

Китайцы высоко почитали буддийскую живопись. Но они испытывали особенное влечение к тому жанру живописи, который по-китайски назывался «шаншуй», что значит «горы и воды». Они поклонялись и горам и воде как святыням. Редкий китайский пейзаж обходится без гор, теряющихся в туманной дали. На первом плане часто видны реки с перекинутыми мостками, бурные водопады, тихие озера с разбросанными среди них островами, совсем у края картины несколько сосен и мелких фигурок. Этот несложный круг предметов постоянно повторяется в китайском пейзаже. Он дает верное зеркало природы Китая. Некоторые современные фотографические снимки удивительно напоминают китайские живописные пейзажи.

Пейзаж Греции с его четко обрисованными очертаниями отдельных форм (ср. 67) сам по себе непохож на природу Китая. Но решающее значение имело отношение китайцев к природе — оно-то и подсказало им другой художественный язык, другие формы выражения. Греки выражали свой пейзаж при помощи тел (ср. 73); китайцы ценили в пейзаже прежде всего простор, небо, воздух, туманную даль. Зоркость, безошибочная точность рисунка, зоркость к разнообразнейшим растительным формам — все эти черты его достойны удивления.

В основе китайского пейзажа лежит пристальное изучение природы. Сохранилось известие о художниках, которые прежде чем приниматься за кисть, долго всматривались в природу, порою возвращались с этюдов с пустыми руками, но с множеством накопленных впечатлений. Но все же отдельные формы, частности не привлекали к себе внимание китайцев в такой же степени, как задача выражения в пейзаже общего философского отношения к миру, задача охвата всей картины, как чего-то целого. Видимо, в этом отразились древние заветы основателя даосизма Лао Тсе: «ясно видит тот, кто следит издали, и расплывчат взгляд того, кто действует сам».

Правда, лежавшее в основе китайского пейзажа чувство природы было знакомо и другим народам Востока. Но, в отличие от Индии, тяготевшей к слиянию, к отождествлению человека с природой, в Китае рано созрело ясное и сознательное противопоставление человека природе. Созерцание природы должно было помочь человеку обрести самого себя и свой душевный мир. В Китае впервые ясно сказалось в пейзаже лирическое начало, выражение человеческой души.

Главная черта китайского пейзажа — это спокойствие и умиротворенность. Недаром старинные источники рассказывают, что перед ложем больного ставили разрисованные пейзажами ширмы; верили в целительность, в умиротворяющее действие пейзажа на душу больного. В своем отношении к природе китайские художники проявляют особенную настороженность, чуткость. Поэты слышат ветер за окном, хруст бамбука, крик далекой стайки гусей. Один знаменитый китайский пейзаж назывался «Вечерний звон». Созерцательность нередко подчеркивается фигурками в китайском пейзаже: очертаниями ушедшего в себя буддийского монаха под развесистой сосной, либо рыболова в лодке, находящегося в том состоянии настороженности, когда ни один звук не может ускользнуть от его внимания.

Обостренное эстетическое восприятие природы нашло себе отражение и в художественной литературе Китая, особенно в путевых дневниках. Один японский автор X в., воспитавшийся на китайской литературе, в своем путешествии по родной стране на каждом шагу восклицает: «Как живописно!», по поводу каждого вида слагает стихи. Он весь отдается зрительным впечатлениям; глядя на море видит, как ладья плывет не по воде, а по небу, как багор задевает луну, как горы убегают за лодкой, называет облака на небе волнами и замечает цветовое трезвучие: зеленых сосен, белоснежных волн и темнокрасных раковин.

Китайского художника занимают не столько самые формы деревьев и гор, сколько передача окутывающего их воздуха, тумана, ветра, простора. В этом чувстве простора глубокое родство китайского пейзажа с китайской архитектурой. Эта черта восходит к исконным свойствам китайского искусства, которое едва научившись передавать человека, уже изображало клубящиеся облака, несущихся по небу драконов, владык беспредельности. В этом сходство китайской живописи с китайскими статуэтками, которые всегда задуманы в неразрывной связи с окружающим пространством (ср. 162).

Это чувство простора получило особенно полное выражение в пейзаже. Китайские теоретики-живописцы гордятся тем, что маленький веер вмещает десять тысяч миль. В этом чувстве простора косвенно отразилось мировоззрение даосизма с его понятием мировой души, разлитой в природе; в нем сказалась потерянность человека в безбрежности мира, ощущение себя человеком как маленькой песчинки, которую не сразу может обнаружить глаз. Иногда это вносит меланхолическую нотку в китайский пейзаж; но обычно в нем царит спокойная умиротворенность, и это глубоко отличает его от пейзажа в иранской миниатюре, которая превращает каждую сценку в блещущий красками цветник, каждый цветник — в пышный букет цветов. Природа в китайских пейзажах не радует взгляд богатством своих красок, деревья — сочностью листвы. Китайская природа — это прежде всего место, где человек ищет уединения, где он находит умиротворение ценою отречения от привязанностей к земному, растворения себя в просторе, к которому призывали и Лао Тсе и Будда.

Для передачи этого необъятного простора китайские художники выработали множество живописных приемов. Одним из самых распространенных была любовная передача мелочей, которая требует восприятия пейзажа на близком расстоянии, откуда его нельзя сразу охватить, так что приходится его читать, как строчки текста, свершая по картине как бы прогулку, поднимаясь на горные кручи, перебираясь через мостки и водопады вслед за маленькими фигурками путешественников. Внося в картину четвертое измерение, временное начало, мастера не могли думать о последовательном перспективном построении пространства в глубь картины. В тех случаях, когда пейзаж можно охватить одним взглядом (166), впечатление глубины достигалось системой намеков, недосказанностью, которая позволяла мастерам претворить пустой и плоский лист бумаги или кусок шелковой ткани в воздух, туман и дымку.

Во всем этом китайская живопись обнаруживает близость к каллиграфии, к письменности, к поэзии. Недаром один китайский теоретик говорил, что поэма — это картина в словах, картина — это поэма в красках. Китайская поэма состоит из мало связанных друг с другом слов. В одной китайской поэме сопоставлен ряд таких слов: падать — цветы — иметь желание — следовать — течь — вода. Течь — вода — не иметь — чувство — быть привязанным — опадать — цветы. Требуется особое вдохновение, чтобы в этих бессвязных словах прочесть стихотворные строчки вроде:

Цветы, ниспадая, полны желанья плыть по ручью, но ручей равнодушен к упавшим цветам.

Сходным образом и китайская картина должна быть «додумана» зрителем. Недаром китайцы искали в картине мысль даже «там, где не прошлась рука художника», а в одной китайской картине Ма Юана (XII в.) «Рыбак на осенней реке» маленькая лодка его видна на фоне почти не тронутого кистью шелка, но глаз невольно «читает» эту плоскость как бесконечную ширь туманного простора. Все это помогло выработать лаконический язык, в котором нет ничего лишнего и вместе с тем каждый образ требует истолкования. Аллегоризм, т. е. условно зашифрованный смысл, был глубоко чужд духу китайского искусства. Истолкование художественного произведения должно было вытекать из самого изображения, и соответственно этому наполняться жизненным человеческим смыслом.