Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 76

В то время как византийский классицизм давал свои последние тепличные цветки, воздействие варварского окружения Византии проникало в ее художественную среду. В VI веке историк Прокопий продолжает традицию древней историографии, сохраняет трезвость, ясность изложения; в своем рассказе он то ссылается на вмешательство бога, то на древний рок. Наоборот, монашеская хроника Малалы поражает своей варварской пестротой: здесь все перемешано — и важное и неважное, и историческое и легендарное, и достоверное и сказочное. Восточное монашество было главным проводником этого направления в искусстве. Оно проникало и в столичную школу.

Мозаики церкви св. Дмитрия в Салониках (128) отделены от никейских и равеннских мозаик всего одним столетием; между тем они принадлежат совершенно иному художественному миру. Лица еще сохраняют портретные черты, но вся композиция исполнена застылости, фигуры неподвижны, не связаны друг с другом, симметричны. Это касается и юного святого с его огромными, как бы расширенными глазами, и обоих дарителей, представителей светской и духовной власти, епископа и префекта. От философской созерцательности и лирического подъема никейских мозаик здесь не осталось и следа. Это почти идолы, выставленные в качестве предметов суеверного поклонения. Византийское искусство, которое в своих лучших созданиях стремилось одухотворенностью превзойти греческую классику, возвращается здесь к самой первоначальной ступени (ср. стр. 67, 117). Фигуры похожи на каменные столбы, вроде тех, на которых спасались угодники Фиваиды. Головы их приходятся на квадраты архитектурного фона, которые образуют вокруг них подобие квадратного нимба.

В архитектуре аналогичное направление сказывается в группе храмов восточной школы, вроде церкви в Сала. Они отличаются очень несложной композицией. Главное помещение вытянуто с севера на юг и покрыто коробовым сводом. Алтарь отграничивается от него каменной преградой, прообразом позднейшего иконостаса. Это означает, что божество отделяется от земного, таинство — от молящихся. В этих моленных храмах люди стояли в вытянутом вширь помещении, видели перед собою алтарную преграду и на ней, как свои зеркальные отражения, изображения стоящих святых, били перед ними поклоны, пели заунывные молитвы, испрашивая себе милость. Вся догматическая изощренность византийцев здесь исчезает; остается лишь вера в таинственную силу святого·, в магическую силу обряда. Несложности сознания отвечает и нерасчлененность архитектурных форм: гладкие тяжелые стены, грузные, вытянутые вширь формы, исчезновение ордера. Разумеется, это было всего лишь крайней противоположностью столичной школе.

Противоречивость ранне-византийского искусства подготовила возникновение иконоборчества. Его причины многообразны. Противники на протяжении столетий меняли свои доказательства, прятали за разными доводами свои жизненные интересы; имела значение и борьба против влияния ислама, и борьба правительства с монашеством, служившим оплотом иконопочитания.

Эпоха иконоборчества была мало плодотворна в искусстве: иконоборцы больше разрушали, чем создавали. Но иконоборческое движение помогает понять сущность византийского искусства; иконоборчество и иконопочитание — две исконные стороны византийской культуры. В иконопочитании наиболее полно проявилось первобытное почитание предметов как одушевленных существ, наделенных таинственной силой. Недаром императрица Зоя говорила с иконой Христа, как с живым человеком. Иконы целовали, веруя в их чудотворную силу, слагали легенды о сверхъестественной силе икон, будто бы покидавших свои места. Их обвешивали драгоценностями, как дикарь украшает фетиш. Иконам посвящали пряди волос, одевали их в драгоценные ризы и ткани, клали кусочки икон в хлеб, надеясь на чудесное исцеление.

Наоборот, иконоборцы исходили из положения, что божество не выразимо в зрительных образах; они считали, что божественная природа Христа не может быть передана в его внешнем человеческом облике, хотя этот облик был засвидетельствован его современниками. Искусство может в лучшем случае создавать знаки, иносказательно намекающие на Христа. Иконоборцы украшали храмы крестами, напоминавшими крест, на котором, по преданию, был распят Христос, и виноградной лозой, намекающей на вино, претворяемое в кровь христову. В своем рвении они доходили до таких же диких форм фанатизма, как иконопочитатели. Те поклонялись иконам как идолам, эти выкалывали им глаза или сжигали замечательные создания византийской иконописи как порождение греха. Все это свидетельствовало о том, что сочетание в иконах изображений реальных и идеальных предметов стало в Византии невозможным.

Время изгладило эти противоречия. После иконоборческих бурь Никейский собор утверждает решение, основанное на взаимном соглашении: иконы достойны почитания как подобия святых, но иконам не следует поклоняться как идолам. Однако после иконоборчества из византийского искусства исчез тот лирический подъем, который придавал такую глубину поэзии Романа Сладкопевца и искусству никейских мозаик. В византийском искусстве сильнее проступает его догматическая основа.

Новый расцвет византийского искусства приходится на годы Македонской династии (842—1057 годы) и династии Комнинов (1057–1204 годы). Вряд ли справедливо называть этот период возрождением. Это было скорее· продолжением прерванного развития. В столице вновь пробуждается интерес к классической литературе и философии. В эти годы Анна Комнин, одна из образованнейших женщин своего времени, изучает Гомера и в подражание древним сама слагает поэму, прославляющую ее отца, Алексея Комнина. Особенно примечательная фигура этого времени — это Михаил Пселл. Философ платоновского направления, блестящий писатель, тонкий стилист, немного циник, угодливый, как истинный византиец, он в своей хронике поражает яркостью характеристик, наблюдательностью историка-реалиста. К сожалению, в церковном искусстве Византии не встречается образов такой же жизненности. Оно приобретает все более косный и догматический характер. Все сильнее укрепляются в нем раз навсегда установленные каноны.

В эпоху Македонской династии в Византии складывается новый тип храма, Он был впервые воплощен в так называемой Новой базилике Василия Македонянина (881 год), украшенной, по словам современников, как невеста, — храме с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи. Новая базилика не сохранилась, но ее повторения скоро получили распространение по всему византийскому миру и в том числе и в России.

Так называемый средне-византийский храм представляет собою сочетание традиций св. Софии и восточной школы. Среднее, подкупольное, самое освещенное пространство отделено от боковых полутемных обходов легкими, порою широко поставленными колоннами, иногда аркадой, охватываемой подпружной аркой купола. Но это подкупольное пространство в большинстве случаев не шире обходов. Купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется. Храм, когда-то составлявший сложное единство, теперь распадается на самостоятельные объемы и пространственные ячейки. Даже в тех случаях, когда подкупольное пространство довольно обширно, подкупольные столбы включаются в стены, угловые пространства кажутся как бы извлеченными из массива стен (131). Ажурность, игра светотени, просветы (ср. 126) — все это уступает место застылой массе, гладким и непроницаемым стенам.

В построении архитектурного объема теперь последовательно проводится нарастание форм к центру, подчинение главному куполу парусов, а парусам — меньших арок. Это придает всей композиции еще бОльшую застылость. Правда, и в эти годы создавались памятники, продолжающие ранне-византийскую традицию. Во второй половине X века возник маленький храмик в Кэзариани на Гиметте, очаровательный по своим пропорциям, изяществу форм, пестрой кладке кирпича и камня и, особенно, своему положению среди оливковых рощ (130). В 1063–1111 годах греческие мастера возвели в Венеции собор св. Марка, сочетающий черты церкви св. Апостолов и средне-византийских храмов. Но от большинства храмов XI–XII веков веет суровым величием и строгостью. Они влекут человека не к созерцательности, как храмы юстиниановской эпохи, а к строгому соблюдению обряда, подчиняют его застывшим догматам православия.