Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 74

Соотношение это исполнено многообразного метафорического смысла. Каждая часть св. Софии о чем-то напоминает, вызывает представления, отбрасывает отраженный свет на смежные образы. Подкупольное пространство было ярко освещенным, обходы — полутемными (ср. 126); обходы были ограничены стенами, подкупольное пространство — сквозными рядами колонн; в обходах пребывали миряне, под куполом — духовенство. Самый свод уподобляется небесному своду, но его сравнивают и с цветущим лугом. Силенциарий называет его вязом, осеняющим своей кроной молящихся. Иносказательное понимание всех архитектурных форм было свойственно византийцам. Не следует забывать, что и весь храм имел такое значение: нартекс означал общину, алтарная часть — это духовенство, самый алтарь — это трон; свечи — подобие звезд. Это несколько напоминает символику египетского храма. Но египетский храм обозначал только природу. Византийский храм имел более широкое значение — мира, бога и человека.

Но самое существенное, что все это богатство значений отвечало исключительному богатству чисто архитектурных впечатлений. Фотографии не в силах дать понятия о храме Софии в той же мере, в какой они дают представление о дорическом храме. Соотношение подкупольного пространства с боковыми нефами меняется по мере изменения точки зрения. Это как бы диалектически развиваемые стороны одного философского положения. Современники хорошо замечали эту черту св. Софии. Прокопий пишет, что в Софии ничто не останавливает взора, но все влечет к себе, постоянно меняется так, что зрителю трудно сказать, что ему больше всего понравилось.

Со стороны бокового нефа освещенное подкупольное пространство виднеется сквозь открытые аркады (некоторое подобие этому можно видеть и в храме св. Виталия в Равенне). Колонны являются как бы мерой восприятия подкупольного простора (126). Но в главном нефе эти колонны сливаются со стеной и оказываются составной частью всего огромного подкупольного пространства (ср. 11). Из бокового нефа кажется, что это пространство не имеет четких границ, оно вырисовывается, как картина, обрамленная колоннами; но из главного нефа оно воспринимается как огромный, но все же обозримый объем, ограниченный сверху куполом, по бокам высокими стенами.

Два типа раннехристианской архитектуры, купольный и продольный, оказываются здесь слитыми в единое, но многообразное по значению целое. Купол содержит в себе что-то героическое, имеет космическое значение подобия мира, и вместе с тем он осеняет здесь место собрания общины, живых людей. Запутанные, порою мелочно бессмысленные христологические опоры, попытки примирить откровение и философию, божественное и человеческое в догматах — все это вылилось в совершенную художественную форму в создании Антемия и Исидора.

Соединение этих противоположностей происходит в Софии на основе своеобразного понимания материи. Нельзя сказать, что византийские мастера отказались от заветов древних строителей. Создателям Софии приходилось много думать о прочности своего смелого по замыслу сооружения. Однако они не находили удовлетворения в выявлении свойства материи, камня. Их не увлекала, как римских строителей, самая задача овладения пространством с помощью хитро выведенных покрытий. Основой мира является духовное начало, — учили отцы церкви. Это ощущали своим художественным инстинктом создатели Софии.

Они высоко возносят огромный свод Софии, но стремятся к впечатлению; будто он, по выражению Силенциария, непонятным образом, как огромный балдахин, висит на золотых канатах. Правда, купол опирается на паруса, паруса переходят в столбы, но столбы не выделены, они сливаются со стеной, граничат с полукуполами, полукупола граничат с нишами, а те в свою очередь заканчиваются открытыми прозрачными галереями.

В св. Софии впервые выражена незнакомая античным строителям композиция охватывающих друг друга архитектурных форм и арок. Разумное начало древней архитектуры превращается в как бы непознаваемое, таинственно осуществленное в камне чудо. Все архитектурные части храма св. Софии отвечают задаче создания подобного впечатления.

Четыре главных столба теряют свои очертания, включаясь в плоскость боковых стен нефа; карниз, переходящий на них с боковых стен, отделяет их от свода, пята арок отделена от столба. Самые стены теряют четкий характер плоскости; два ряда колонн делают их ажурной преградой. Таким образом, главное пространство не имеет границ, оно растворяется в световых лучах на западе и на востоке и ограничено полумраком обходов по бокам. Этому впечатлению немало содействует и то, что семи пролетам боковых колонн на хорах соответствуют в нижнем ярусе всего лишь пять; это повышает ритмическое движение и уменьшает логическую ясность конструкции. Все это, конечно, не исключает разлитого во всем здании классического величия. В своем описании храма св. Софии Прокопий говорит о гармонии.

Украшения св. Софии, равно как и других юстиниановских храмов, вплоть до мельчайших деталей соответствуют их основному замыслу. Изображения святых, иконы украшали только ныне пустые медальоны мраморной облицовки. Видимо, они были еще несколько похожи на древние портретные изображения, Они располагались внизу, где стояла толпа. В куполе, означавшем небо, были видны лишь чудесные бестелесные существа с шестью синими крыльями. Изобразительные мотивы первоначально занимали в храме св. Софии очень скромное место. Недавно раскрытые мозаики нартекса относятся к более позднему времени.

Орнаментальное убранство храма должно было своим цветовым богатством скрыть архитектуру, облегчить впечатление массы. Стенки были покрыты внизу сизо-зеленой и розоватой мраморной облицовкой. Силенциарий говорит о цветистых лугах мрамора. Плиты были искусно подобраны так, что жилки придавали всей облицовке некоторое сходство с морской волной.

Древний ордер был коренным образом преобразован византийцами (129). Вместо спокойного горизонтального антаблемента, колонны объединяются волнистыми аркадами, которые рождают впечатление насквозь пробегающего ритмического движения. Остатки разорванного антаблемента образуют так называемые импосты над капителью, по форме своей напоминающие капители. Самая капитель, в отличие от античной капители (ср. 83), образует мало расчлененный массив. Зато вся она, равно как и импост, сплошь заткана ажурным узором из мрамора. По тонкости выполнения этот узор не уступает древнегреческому (ср. 81). Но в этом орнаменте уже не выделяются отдельные мотивы, он задуман как бесконечное мерцающее поле, ограниченное с краев лентами обрамления. В этом сухом прорезном узоре с его острыми формами растительные мотивы неотличимы от темного фона — все растворяется в дробном чередовании темных и светлых пятен. Византийский ажурный орнамент в малом повторяет чередование светлого и темного на боковых стенах св. Софии (ср. 11).

Храм св. Софии и примыкающие к нему по типу более мелкие храмы Сергия и Вакха в Константинополе (527 год) и св. Виталия в Равенне (547 год) характеризуют самую важную сторону византийской архитектуры — богословскую идею Софии, мудрости. Но византийские богословы говорили еще о воплощении. Эту идею выражал ныне не сохранившийся храм св. Апостолов. Его подражанием был храм Иоанна в Эфесе, основания которого были недавно раскопаны, и более поздний храм св. Марка в Венеции. Символической по замыслу Софии отвечала композиция ее уходящих в беспредельность пространств. Храм Апостолов имел логически ясную и обозримую форму пяти куполов с обходом в виде колоннады. В центральным куполе был алтарь, над ним изображение Христа, каким его описывает предание, подобие древнего Зевса. В рукавах креста были расположены мозаики, изображающие евангельские события. Их задача была доказать, не только божественность Христа, но и реальность его земной жизни.

Одновременно со сложением ранне-византийского храма складывается стиль стенной живописи. Излюбленной техникой ее становится мозаика. Истоки византийской мозаики лежат в античности. Еще греческие мастера широко пользовались мозаиками, особенно для украшения пола (ср. 94). Состоя из отдельных камешков различного цвета, мозаика отвечала живописным исканиям позднегреческих мастеров. Они знали по опыту, что их живопись выиграет в силе цвета, если цветовые пятна сольются в общий тон лишь в восприятии зрителя.