Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 49

Отношение мастеров классики к архитектурной детали ясно сказывается в капителях Пропилей (83). Форма ионийской капители возникла в малоазийских городах. Видимо, она является вариантом восточного растительного мотива. В древнейших капителях волюты непомерно велики в сравнении с тонким стволом и носят плоскостной характер. В капителях Пропилей волюты приобрели более объемный характер. Своими слегка провисающими завитками они хорошо выявляют самое назначение капители; в них заметна сила давления лежащего на ней антаблемента. Такие капители рассчитаны не на плоскостное впечатление; они раскрывают всю свою красоту только в сокращении. Вместе с тем чередование плоскостей, валиков, впадин и желобков придает им нарядность, делает более изящными, чем дорические капители, более разнообразными по своим формам. Правда, в соответствии с требованиями классики все эти частности подчинены целостной композиции.

Театр Диониса у подножия Акрополя относится к более позднему времени. Греческие театры V века до н. э. почти не сохранились до нас. Одним из лучших греческих театров следует считать театр в Эпидавре (IV век). По всему своему замыслу он глубоко отличается от театра нового времени. Греческий театр сохраняет тесную связь с обрядом. Театры строились обычно неподалеку от святилища, местопребывания Диониса. Театр — это в первую очередь место явления божества, приспособленное для зрелищных целей. Этим объясняется, что в греческом театре с такой полнотой выразилась связь с природой, хотя греки в театрах, как и во всех своих созданиях, сохраняли понимание художественной формы. Театр устраивался обычно на склоне довольно крутого холма, откуда открывался широкий вид на округу; извлекая из толщи его (как ваятель из глыбы мрамора) «лишнее», строители создавали концентрические круги мест для зрителей. В центре находилась круглая площадка, орхестра, первоначально место алтаря, впоследствии место, где пребывал хор. «Эйсагейн драма» — ввести драму, хор — с этого начиналось в Греции драматическое действие. За орхестрой находилось здание, так называемое скене; его передняя стена служила фоном драматического действия; впоследствии перед скене стали возводить временную деревянную стену. Занавеса, отделяющего зрителей от сцены, декораций, создающих обманчивое впечатление иного мира, огней, освещающих сцену сказочным светом, — всего того, к чему мы так привыкли в театре нового времени, древние греки не знали. И актеры и хор находились первоначально на одном уровне почвы; зрители сидели прямо на земле. Действие происходило под открытым небом, своим синим куполом осенявшим и зрителей, и актеров, и хор. Круглая орхестра, как подобие этого небосвода, выражала космический характер происходившего, соборность действия, соединявшего членов рода, как бы составлявших хоровод. Разве только в плоском просцениуме, к которому были обращены места зрителя и где действовали актеры, намечалось противопоставление зрителя театру, мира реального миру искусства.

Греческий театр в своих основных формах сложился ещё в начале V века до н. э. В середине столетия в развитии греческой драматургии возникает новое направление. По своему мировоззрению и художественным приемам Софокл ещё близко примыкает к Эсхилу. Но все же его основная тема иная. Его занимает противостоящая року или государству личность. В этом противопоставлении лежит корень трагического у Софокла. Люди выходят из столкновения победителями; их главная победа — в сохранении своего характера, своей личности, своей человеческой правды.

Благородный и мудрый Эдип в силу роковых случайностей совершает преступления, оказывается над бездной, видит гибель всех своих жизненных благ и все же мужественно идет навстречу беде. Антигона, при всей своей женственной мягкости, отстаивает правду своей любви к брату и погибает, не отрекаясь от своей привязанности. Софокл еще не позволяет своим героям поднимать голос против жестокого рока, но все же именно в своем противодействии ему они находят в себе высшую человечность. В трагедиях Эсхила большое значение имел хор; у Софокла центр тяжести переносится на личность героя; человек у него не так резко очерчен, он дается в развитии, в становлении, связанный со средой, более чуткий, к миру. В отличие от величественных трилогий Эсхила трагедии Софокла, посвященные отдельным героям, носят более самостоятельный характер. Строгая и мерная речь Эсхила сменяется у него более гибкой, взволнованной речью.

Замечательным мастером скульптуры, близким по духу к Софоклу, был Фидий. Мы мало знаем о его жизни: он близко стоял к Периклу; ему принадлежала руководящая роль в художественной жизни Афин. Обаяние его было настолько велико, что множество произведений аттической скульптуры, в особенности Парфенона, стоит под его живым воздействием. Он обладал даром примирения противоположностей, прирожденным чувством меры, уменьем сочетать мягкость и силу, женственность и мужество, строгость и свободу. Своеобразие стиля Фидия замечали уже древние, они находили в нем «возвышенность и точность» (Деметрий, «О красноречии»).

В своих ранних произведениях Фидий создал ряд примечательных образов божества. Самым прославленным среди них был огромный Зевс в олимпийском храме. Зевс восседал на троне в спокойной и торжественной позе. Его благообразное лицо бородатого мужа с курчавыми волосами, обрамлявшими чело, было полно строгости и доброты. Статуя не сохранилась, но некоторое представление о ней дают изображения на монетах. Образ олимпийского владыки, который у Гомера наделялся человеческими слабостями, исполняется у Фидия высокой нравственной чистоты. Благообразие, красота этого мужа становились выражением его справедливости. Фидием было найдено то нравственное равновесие, к которому древние издавна чувствовали такое влечение. Образ Фидиева Зевса стал образцом для многих мастеров IV века до н. э. Писатели с единодушным восторгом отзываются о нем. Дион Златоуст еще во II веке говорил, что люди, удрученные горем, находят утешение, взирая на этот образ. Греческое искусство достигает здесь своей вершины. Фидий умел обратить силу религиозного благочестия в чисто художественное созерцание.

До нас не сохранились ни Афина-воительница, ни Афина-дева Фидия, украшавшие афинский Акрополь. Многочисленные их реплики дают представление лишь о замысле и внешних признаках статуи, но в большинстве своем лишены художественной ценности. Всю силу Фидия, всю пленительность его стиля можно почувствовать преимущественно в скульптурных украшениях Парфенона. Работы велись иод руководством самого мастера множеством художников разных направлений. Этим объясняется некоторая неровность выполнения. Метопы со сценами борьбы лапифов и кентавров были выполнены раньше несколькими различными по характеру мастерами; большинство их слабее других скульптурных украшений Парфенона. Свое главное внимание Фидий уделил обоим фронтонам; видимо, их статуи были выполнены им собственноручно. На западной стороне была представлена исполненная движения сцена спора Посейдона и Афины за преобладание в Аттике. Восточную сторону украшала более торжественная композиция рождения Афины из головы Зевса в присутствии богов.

Прошло всего около тридцати лет со времени олимпийских фронтонов (ср. 76), но весь характер греческого искусства глубоко изменился. Темой служила теперь не суровая борьба, но явление божеств, прекрасных, совершенных людей, полных жизни, красоты и порыва. Строгая симметрическая композиция уступает место более свободной; вместо одной фигуры в центре фронтона находится парная группа; между остальными фигурами замечается перекрестное соответствие. Фигуры сильнее выступают вперед; на близком расстоянии кажется, будто их тела пересекают архитектурные линии карниза.

Как и во всех созданиях классики, забота о целом сочетается в Парфеноне с любовной обработкой отдельных фигур. Даже снятые со своих мест во фронтонах полуразрушенные мраморы Парфенона сохраняют свое очарование. Перед нами целый ряд пленительных образов, и хотя определение отдельных фигур в настоящее время почти невозможно, они все еще полны многообразной, одухотворенной жизни. Здесь и торс полулежащего юноши западного фронтона (так называемого Кефиса), в котором могучее телосложение сочетается с женственномягкой передачей кожного покрова, и Илисс (с восточного фронтона) с его развитым юным телом и вдумчивым взглядом, и группа так называемого Кекропса (западный фронтон) — мужская фигура рядом с женской в порывистом встречном движении.