Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 45

Изобразительное искусство начала V века до н. э. исполнено того же духа, что и трагедии Эсхила. Форма дорического храма была выработана уже в VII веке, но самые совершенные дорические храмы относятся к V веку. В храме Посейдона в Пестуме (66, 68) первоначальная нерасчлененная мощь древнейших периптеров уступает место более сложному соотношению сил, напряженному драматизму. Здесь более подчеркнуто противопоставление несущих и несомых частей, выражение суровой силы и спокойствия. Благодаря перестановке акцентов традиционные формы исполняются особой значительности. Пухлые, могучие колонны тесным кольцом окружают целлу, напоминая то хоровое начало, которое нашло себе выражение в трагедиях Эсхила.

Особенно ясно проявился строгий стиль в изобразительном искусстве эпохи греко-персидских войн. Правда, греческое искусство уже в VII–VI веках до н. э. достигло больших успехов. В некоторых произведениях этой поры замечается такая утонченность техники, такая виртуозность выполнения, что внутренняя сила образов несколько ослабевает и, как в современной им греческой лирике, форма становится немного манерной и изысканной. Одновременно с греческой трагедией изобразительное искусство начала V века в самоограничении находит силы, чтобы стать серьезным и величаво-простым.

Это ясно заметно при сравнении акропольской коры (ср. 69) с дельфийским возницей, одной из немногочисленных подлинных бронзовых статуй этого времени (71). Возница служил посвятительной статуей, частью большой несохранившейся группы. Он представлен прямо стоящим в торжественной неподвижности, как бы не замечающим управляемой им четверки. В отличие от аналогичных статуй Востока (ср. стр. 67) в величии греческой статуи нет ничего сверхъестественного, нет подавляющей силы; в стройном силуэте его фигуры выражена сила утверждающей себя личности. Благодаря ниспадающим складкам одежды и мягкому очертанию всей фигуры она вырисовывается, как герои эсхиловых трагедий, в гордом сознании своего достоинства. Но это выражение силы непохоже также и на наивную стремительность улыбающихся архаических Аполлонов (ср. 4).

Лицо возницы не служит средоточием замысла, но на нем лежит отпечаток важности и серьезности, разлитых во всей его фигуре (фронтиспис). В нем видно то сочетание красоты и благородства, которые древние называли словом «калокагатия». Физическое совершенство получает глубокое нравственное обоснование. Голова возницы обрисована ничуть не более детально, чем в архаических статуях (фронтиспис). Но все построение лица воспринимается скульптором более осмысленно. Этим предвосхищается взгляд на человека как на разумно устроенный организм, который впоследствии отстаивал Сократ (Ксенофонт, IV, 5–7). Благодаря этому каждая часть выявлена с той же полнотой и совершенством, что и части дорического ордера, и вместе с тем все они подчиняются целому. Голова ясно очерчена как овал, который нарушают только выбивающиеся из-под повязки кудри. Граница темени и лица ясно отмечена широкой повязкой, как бы выполняющей роль антаблемента. Сильно выдающийся нос служит опорной частью построения всего лица. Этой наиболее выступающей части противопоставлен более мягкий рельеф остальных частей. Довольно значительна выпуклость пухлых губ, меньше выпуклость глаз и тяжелого подбородка, наконец, волосы переданы при помощи гравировки. Такая постепенная градация объемов была незнакома более ранней скульптуре (ср. 3).

Скульптура храма Зевса в Олимпии (468–456 годы до н. э.) отделена от скульптуры эгинского храма Афайи всего несколькими десятилетиями. Но во фронтонах эгинского храма с его группой сражающихся воинов по бокам от Афины чувствуется еще некоторая незрелость в композиции, сухость в выполнении отдельных фигур. Правда, мотивы движения разнообразны, хороша лепка тел, в самих воинах, умирающих с улыбкой на устах, есть много чарующей свежести и наивности. Но все же мастера эгинского фронтона еще не вполне овладели задачами монументальной скульптуры, расположение фигур было строго симметрично.

Скульптура олимпийского храма овеяна могучим дыханием жизни, как и все создания эпохи греко-персидских войн. Оба фронтона храма украшены двумя величественными композициями с многочисленными фигурами больше человеческого роста. На западном фронтоне представлено сражение лапифов с кентаврами, на восточном — мгновенье, предшествующее состязанию Пелопса с Ойномаем за обладание дочерью последнего. Оба мифологических сюжета имели непосредственное отношение к жизни того времени. Борьба кентавров и лапифов намекала на борьбу самих греков, носителей человеческого начала, с персами, представителями варварства. Состязание Пелопса напоминало те состязания, которые происходили в Олимпии.

Чувство важности происходящего царит в восточном фронтоне. Царственного величия исполнена фигура стоящего Зевса. Опираясь на копья, по бокам от него стоят оба состязающихся, не выражая ни волнения, ни своих тайных замыслов. Такое же спокойствие разлито в женских фигурах. Между тем увековечено роковое мгновенье: предстоит состязание, в котором Пелопс, подкупивший возницу, должен одержать победу над Ойномаем и вместе с тем согласно уговору получить руку его дочери. Пять стоящих фигур обрамлены двумя четверками с сидящими фигурами по бокам от них. Среди них образ задумавшегося старца-предсказателя отличается особенной глубиной и величием.

В отличие от восточного фронтона в западном фронтоне, в соответствии с самой темой, больше движения (76). Все фигуры, даже лежащие в углах фронтона, вовлечены в страстную борьбу. Перед нашими глазами в размеренном порядке происходит горячее столкновение противников. Женщины мужественно отбиваются от цепких кентавров; юноши свились с ними в клубок. Борьба отличается настойчивостью и упорством. Ее венчает величавая фигура Аполлона, который своим присутствием помогает людям и своим спокойствием внушает им уверенность в победе.

Несмотря на различие в сюжетах, композиции восточного и западного фронтонов олимпийского храма носят сходный характер; они симметричны по своему расположению, как трагедии Эсхила. Фигуры богов возглавляют обе композиции; они превосходят по своим размерам фигуры смертных; в их центральном положении ясно выражена религиозно-нравственная основа всего греческого искусства этой поры; они служат не только тематическим, но и композиционным стержнем обоих фронтонов. Могучее ритмическое движение пробегает через многофигурные группы. Движение начинается с краев, где расположены лежащие фигуры; в своем развитии оно перебивается цезурами и завершается тремя стоящими фигурами в середине.

Любимой формой раннего греческого искусства была эпически-повествовательная фризовая композиция (ср. 65). Древнейшие греческие фронтоны (и в частности один архаический фронтон на Акрополе) были украшены сходными композициями. Наоборот, в Олимпии фронтонная композиция приобретает ясно выраженный центр; это придает ей более напряженный, сосредоточенный характер, сообщает ей сходство с развитием действия в древней трагедии. Перед входящим в олимпийский храм фронтонные композиции открывались как зрелище, о величии которого можно судить и теперь, несмотря на плохую сохранность памятника. Фигуры олимпийских фронтонов отличаются обобщенной лепкой, энергичной силуэтностью форм, разнообразием частностей. Героически приподнятому характеру целого не противоречит суровая правдивость передачи некоторых лиц, особенно рассвирепевших кентавров, нахмуренных старцев и морщинистых старух.

Представление о лучших достижениях скульптуры этого времени дают метопы олимпийского храма, среди них рельеф «Геракл, Атлант и Нимфа» (5). Подвиги Геракла изображались в вазописи VII–VI веков до н. э. как увлекательные и забавные приключения. Теперь они приобретают глубокое нравственное, космическое истолкование. В олимпийских метопах выбраны такие события, такие действия людей, в которых ясно проглядывает весь смысл происходящего. Геракл с упрямым упорством несет на подложенной на плечи подушке весь груз вселенной; в его могучей фигуре чувствуются усилие, стойкость и уверенность, подобающие герою. К нему подходит Атлант и протягивает добытые для него яблоки Гесперид. Нимфа вносит в сцену нотку женственности, как Ио рядом с эсхиловым Прометеем; она поднимает руку, словно помогает Гераклу, но в самой ее фигуре почти не чувствуется усилия, ее жест выражает всего лишь ее доброе намерение. В рельефах начала V века до н. э. самые простые и сдержанные жесты фигур нередко приобретают характер внутренней значительности. В рельефе селинунтского храма жесты протянутой руки Зевса и откидывающей покрывало Геры выражают весь смысл композиции: в них проглядывает царственная властность Зевса и стыдливость его супруги. Композиция олимпийской метопы не строго симметрична, но уравновешенна. Центральная фигура Геракла отличается большей выпуклостью; боковые фигуры более распластаны.