Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 115

Рисунки из записной книги. Виллар де Оннекур. 13 в. Париж, Национальная Библиотека

Теперь в рыцаре в качестве главной доблести прославляется не одно только бесстрашие; больше внимания уделяется его душевным состояниям. Еще в самом начале XIII века в Нибелунгах в описании встречи Зигфрида и Брунгильды передан весь строй переживаний охваченного любовью рыцаря, его радость и тоска при виде прекрасной девушки. В старинной легенде о Тристане и Изольде поэты XIII века особенно останавливаются на характеристике любовного томленья, непреодолимой силы любви, охватившей молодых людей. Вольфрам фон Эшенбах в своем «Парсифале» воссоздает постепенное сложение характера своего героя и закладывает этим основы «романа-биографии», которому в будущем предстояла такая большая роль. Любовь воспевается еще в старых куртуазных формах, унаследованных от провансальцев, но человек, горящий страстью, начинает прислушиваться к тому, что творится в нем; он открывает в себе целый мир личных переживаний. Такой развитой лирической поэзии еще не знала античная литература. Даже эротические поэты древности, вроде Алкея и Сафо, всего лишь признавались в любви, но никогда так глубоко не входили в ее рассмотрение.

В фигурах воина и священника в Реймском соборе (201) торжественный обряд передачи причастия претворен художником в образ, полный нравственной силы. Священник в спокойной позе протягивает святые дары. Рыцарь, закованный в кольчугу, складывает руки, смиряя силу перед носителем духовного авторитета. В облике рыцаря есть некоторая куртуазность, но, самое главное, мастер, подобно современному ему автору поэмы «Мул без узды», пытается обрисовать воина как положительный образ героя. Объединению обеих фигур немало содействует, что обе они стоят в довольно глубоких нишах, овеяны пространством и что задний план погружен в тень. Такого понимания скульптуры мы не встречаем ни в античности, ни на Востоке (ср. 76, 154). Правда, цельности композиции, живому диалогу фигур препятствует, что фигуры включены в типичный готический композиционный костяк, в мелкие ниши, отделяющие их друг от друга.

Готическая скульптура создает в XIII веке замечательные образы женщины. Мы находим их повсюду, но прежде всего в изображениях богоматери. Самый культ Марии, особенно развитый в XIII веке, мог стоять в некоторой связи с идеей служения даме в рыцарской поэзии. Мария, исполненная изящества и грации, сидит на троне, улыбаясь своему младенцу. Нередко ее венчает Христос, а она перед ним покорно склоняет голову. В знаменитой реймской «Встрече Марии с Елизаветой» особенно тонко очерчен нежный профиль Марии, все лицо ее задумчиво и грустно. Две статуи конца XIII века Страсбургского собора — Церковь и Синагога (204) привлекают к себе внимание своим особым обаянием. Самые атрибуты — крест и чаша в руках Церкви и сломанное копье и платок на глазах у Синагоги — не играют большой роли; в фигурах воплощены два разных человеческих характера. В статуе Церкви с ее открытым приветливым взглядом, исполненным уверенности, с спокойным, плавным ритмом ее одежды мы находим положительный образ женщины. Наоборот, в фигуре Синагоги с ее сломанным копьем, сложным, противоречивым движением развернутого по спирали тела, в струящемся ритме линий больше изломанности, непостоянства, неустойчивости. Самые складки одежды с их то более медленным, то более быстрым ритмом включены в характеристику и этим одухотворяются. Художник XIII века не смог устоять перед искушением наделить и символ добродетели и символ заблуждения чертами обаятельной женской красоты.

В искусстве XIII века ясно заметно социальное расслоение. В эпосе еще воспевались деяния героев, пересказывались старые народные легенды. В поэзии придворной, светской говорилось о бесстрашных и обаятельных рыцарях, их самоотверженном служении дамам и об их нежных чувствах. Поэзия городских слоев населения — поэзия насмешливая, порою нечестивая, — черпает темы из самой невзрачной повседневности. Этот «низкий жанр» включается и в иконографическую систему готического собора. В XIII веке люди умели чередовать возвышенное с веселой и даже кощунственной шуткой. В мистерии, посвященные страданиям Христа, обычно вводили несколько характерных персонажей, вроде кокетливой Марии Магдалины или безмерно грубых солдат. Скульптура готического собора должна была охватить весь мир, его возвышенные и низменные стороны, царство благодати наравне с царством природы.

Жанровые фигурки, изображения полевых работ включались в церковную скульптуру уже начиная с романской эпохи (202). Они оправдывались тем, что полевые работы помогали охарактеризовать различные времена года; эти сценки имели иносказательное значение. Но все же в готических сценах труда больше жизненной правды, чем в позднеантичном жанре (ср. 97). Впрочем, готические художники еще не умели придать бытовым образам общечеловеческое значение. Между фигурами стройного рыцаря (ср. 201) и приземистого, неуклюжего косца, деловито отбивающего косу, в сущности, нет ничего общего.

Наблюдательность и тонкий юмор проявляются теперь в сценках страшного суда (Реймс и Бурж). Видимо, мысль о загробных муках уже не внушала такого благочестивого ужаса, как в XI–XII веках. Дьяволы — это карикатуры на ангелов, так как крылья растут у них ниже спины; грешники — это забавные уродцы, вызывающие скорее улыбку, чем сострадание; они кривляются, гримасничают и делают смешные ужимки. Под видом грешников нередко изображаются короли, епископы, монахи и богачи.

Страшилища романских соборов постепенно теряют свою демоническую силу. Химеры, усевшиеся на верхней балюстраде храма и с злобой взирающие на расстилающийся перед ними город, нередко заменяются фигурами диковинных животных, вроде неуклюжего медведя, изголодавшегося тигра или добродушного слона. Видно, художник не вкладывал особого иносказательного смысла в эти фигуры животных, но стремился передать их облик, повадку и даже выражение. Виллар де Онненкур с гордостью отмечает рядом с фигурой льва «au vif», намекая этим на то, что он самолично видел в натуре этого диковинного зверя, хотя и рисовал его, конечно, по памяти.

Эти черты должны были придать более многосложный, противоречивый характер готическому собору по сравнению с греческим храмом. Торжественная статуя в греческом храме, его фронтоны и даже метопы, при всем различии их тем были все же проникнуты одним духом. В готическом соборе спокойная сосредоточенность перебивается взволнованным порывом и беспокойным движением, возвышенное— низменным, празднично-прекрасное — обыденным и даже уродливым. Все это включено в обширный мир готического собора.

Как мозаика лучше всего выражала природу византийской живописи, так цветные витражи отвечают самому характеру готического искусства. Древнейшие цветные стекла относятся еще к XII веку. Лучшие готические витражи XIII века находятся в Шартре, в соборе Парижской богоматери и в королевской часовне Сент-Шапель в Париже. В этих витражах XIII века нередко повторяются старые композиционные мотивы, похожие на миниатюры романской эпохи. Но по всему своему духу искусство витражей более близко готике. В витражах сказалась изобретательность готических мастеров, их смелость в обращении с материалом. Витражи выполнялись из кусков окрашенного в различные цвета стекла, соединенных свинцовыми скрепками. Эта техника обладала в глазах готических мастеров особым преимуществом: она позволяла слить воедино цветовое и световое начала живописи и этим предельно одухотворить красочные пятна.

Готические витражи горят, как настоящие самоцветы, с которыми сравнивал их еще немецкий поэт средневековья Вольфрам фон Эшенбах. Витражи состоят из пылающих алых, желтых, зеленых и голубых красок. Эти краски порой выплескиваются из своих границ, отрываются от контура изображения, порою ничего не изображают, но всего лишь ярко сверкают. Конечно, в витражах невозможно было создать обманчивого впечатления глубины. Недаром почти все композиции витражей располагались в орнаментальных кругах. Зато цвет витражей в сравнении с самым ярким цветом, нанесенным на самую светлую поверхность, то же самое, что мелодический звон в сравнении с глухим шумом. Краски витражей поют, дрожат, трепещут. Это живые цвета, насквозь пронизанные солнечными лучами. Мастера витража умели воспроизвести весь мир, метко обрисовать очерк людей, святых, животных, сцены борьбы, охоты. Все это предстоит в витражах горящим той красочностью, которую так замечают в мире дети и о которой повествуют сказки.