Счастливые сны. Толкование и заказ (СИ) - Цветков Евгений - Страница 36

ФАБРИКА СНОВИДЕНИЙ

Придумать самому сновидение, предвещающее счастье, нетрудно. Так одна женщина, которая много лет страдала астматическим кашлем, попробовала выздороветь, заказав себе сон На Выздоровление в виде тихо струящихся ручейков светлой водицы... И этот сон ей приснился, и случилось чудо (мне позвонили в тот же день, откуда и открылась эта история) — впервые за 5 лет она не кашляла с утра!

Но как было бы хорошо заснять сновидение на кинопленку и показать зрителям. Используя Сонник в качестве метафорического словаря, можно впрямую создавать, скажем, только счастливые видения на экране. Используя логику снотолкования, можно создавать на экране видеоряды с самым разным снотворческим внутренним смыслом, возвратив кино тем самым его первичный замысел Фабрики Снов. Так называли кино в самом начале его существования. В этом новом метафорическом кинематографе зритель будет встречаться не со знакомыми лицами известных актеров, не с привычными образами сегодняшнего дня, а с вечными персонажами своих жизненных снов, с вечными сюжетами своего человеческого бытия. В таком кино пропадает актер, его заменяют живые маски, типические роли добрых и злых сил, как некогда это было в древнегреческой драме. Такие фильмы будут отпечатываться в душе зрителя надолго, всякий раз вызывая в нас чувства, какие будит яркий сон. Сценарий такой кинокартины зашифровывает наши пожелания в виде образов вещих сновидений. Сонник служит словарем, который снабжает обычное действие присутствием сна. Сила воздействия такого кино — невероятна, ибо оно действует своей снотворческой частью напрямую, на душу кинозрителя. В сущности, если разобраться, то в лучших творениях кинематографа как раз и использованы эти сонные окраски и повороты, буквальность метафоры, знаки и образы сновидений. Вспомните "Земляничную поляну" Бергмана. Удачные, коммерческие в том числе, западные фильмы последних лет, хотя и неосознанно, созданы именно по принципу сна или сказки. "Война звезд", "Терминатор", "Ешь Богатых", "Дюна". Ибо хорошая народная сказка — это наш коллективный сон, коллективная мечта о счастье, справедливости, радости. В таком новом метафорическом кино особенно важным становится написание сценария, в котором сюжет обычного жизненного действия на языке яви и сюжет на языке сна — оказываются созвучными, не противоречат один другому.

Идея, подобной сценарно-режиссерской технологии, основана на том простом соображении, что сон и явь — всегда взаимоприсутственны. Как в сновидении мы видим реальные предметы, людей, животных, свет, краски, слышим музыку и совершаем вполне дневные действия. Так и наяву, во всем, что нас окружает, в предметах, фигурах, действии и звуках — присутствует Сонная Явь. А точнее — присутствует Снотолковательный Смысл. В предисловии к главе "Спящий" в Соннике, я писал про рассказ Гоголя "Нос". Думаю, что Гоголь прекрасно был знаком со старорусскими сонниками. Его рассказ в свете моего предположения становится совершенно очевидным для нас в смысле той жути, которую, на самом деле, вызывает при всем смехе или смешке. А положение чудовищное. Остаться без носа во сне — это к смерти наяву, поэтому майор Ковалев проснуться не может, пока не найдет нос. Для него это жизни и смерти подобно, потому что он должен поставить нос на место, потому что это сон, предвещающий смерть. Вся логика поведения и повороты становятся объяснимыми, бесконечно точными, но с точки зрения снотолковательной.

Всякий предмет, вид, пейзаж, деталь, фигура и действие помимо очевидного, по замыслу яви, обладают этим Снотолковательным Смыслом, как бы сопутствующим невидимым призраком, который однако нами ощущается и напрямую воздействует на нас. Напрямую, минуя сознание. Первичная идея новой сценарной технологии и заключается в проверке и редактуре сценария с целью привести в соответствие это воздействие сонного смысла с тем, что происходит на экране.

Приведу примеры. В известном фильме "Батман-1" ("Человек — Летучая Мышь") есть такая сцена. Злодей заманивает героиню на колокольню и пока наш герой лезет вверх по ступенькам, чтобы спасти ее, злодей... предлагает ей станцевать вальс! Гениальный ход, потому что приглашение на вальс, по соннику,— это предложение руки и сердца... Вот почему она бездействует и ждет, чем кончится поединок Героя и Злодея чуть позже, ибо тот и другой ей сделали предложение... В известном фильме Тарковского "Солярис", после длительной сцены присутствия уха героя на экране, крупным планом, должны последовать невероятные вести, известия... Этого не происходит, герой возвращается в домик, и там ему ничего не сообщают, и... сцена вся провисает, вызывает недоумение у зрителя (зачем ухо, почему?).

Последуй неожиданное известие вслед за сценой уха, такого недоумения не было бы.

То, что я предлагаю, не изменяя ничего по существу ни в сюжетном, ни в характерном смысле, придает повествованию и соответствующему видеоряду как бы дополнительное измерение, нагружая всякий предмет, образ, пейзаж, звук и действие дополнительным сновиденчес-ким содержанием. Скажем, улица на экране теперь становится не просто улицей, а она должна быть либо совсем пустой улицей, либо переполненной народом или транспортом... Если же на улице виднеется несколько фигур или экипажей, они должны быть сообразно отмечены действием. Ибо в сновиденческом смысле не может быть просто улицы со случайными людьми и машинами...

То же самое относится и к звукам: звуки в сновидении несут исключительную нагрузку, и это их значение в снах я предлагаю учитывать, нагружая и разгружая всякую сцену звуково, в соответствии со значением звуков по Соннику..

Эпизодические фигуры также становятся исключительно важными, как бы подчеркнутыми. Скажем, не может быть у водителя машины, в которой едет герой, "просто" лица: лица либо вообще не должно быть (то есть зритель не видит его), либо это лицо должно быть нагружено (сюжетно) сообразным смыслом, которым обладает такая фигура в сновидении...

Подобное оттеночное приписывание изобразительных смыслов не меняет ни сюжета пьесы (картины), ни главной характеристики героев, хотя и придает им как бы исключительную, дополнительную резкость и глубину.

В сущности, лучшие мастера кинематографа всегда и пользовались подобным окрашивающим приемом* (я упоминал об этом), но делали это интуитивно, творческим усилием. Я предлагаю делать сие — формально, технически, тем самым как бы снабжая сценарную запись отделкой, оторочкой технологической линии "фабрики сновидений", так когда-то называли кинематограф в начале его сотворения.

Успешность подобной "отделки", разумеется, может быть полностью установлена лишь через зрительское восприятие и соответствующее коммерческое достижение. Однако можно и наперед предположить, что такая дополнительная оторочка, это добавочное измерение лишь привнесут магию сна в действие на экране, ненавязчивым и почти незаметным простому глазу образом. Лучшие (технически и коммерчески) образцы современного западного кино, в основе своей и построены по схожей схеме. Это фильмы вроде Батмана, Дика Трейси, Бразиль и многие другие последних лет, упомянутые мною выше. Во многих видеоклипах это сонное заимствование — очевидно. Используется либо сказка-комикс, которая в основе своей всегда обладает сновиденческим присутствием, либо видеоряд буквально формуется с использованием элементов сновидений: стилизация фигур, пейзажа, логика переключений действия, использование легко узнаваемых масок и тому подобное, что характерно для сновидений. Моя идея заключается в том, чтобы подобное окрашивание сделать легко исполнимым на "фабрике сновидений".

Изложим несколько самых простых приемов этой новой снотвор-ческой технологии.

1. Съемка желательна бестеневая; тень (тени) появляются лишь как отдельный образ, обладающий точным смыслом. На натуре — это высокая плотная белая облачность, а в павильоне — рассеянный, отовсюду льющий свет.