Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа - Ильин Илья - Страница 62

большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что

были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией

уничтожения целостной личности. В свое время структурализм

аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время

перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист

ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,

так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал

устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,

наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура

листских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие

структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост

ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче

ски не получили своего концептуального оправдания и главным

врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп

ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден

ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото

ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые

актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю

бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ

ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и

социального дистанцирования, и

правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей

"Жупел психологизма" ори

ентирует исследовательскую

мысль театрального постмодер

низма на нервные поиски како

го-нибудь иного возбудителя

эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях

современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят

к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно

психологического" обоснования той энергетической заряженности,

которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици

197

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об

эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем

уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то

"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами

более склонны к рационалистически аргументированному объяс

нению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике

Мелроуз в данном случае

предпочитает говорить о сомати

ке, соматической практике и,

основываясь на Лиотаре, пытает

ся создать теорию "сомато

графии". Однако главным источ

ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный

неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре

мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс

нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе

осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов

ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"

(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я

внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во

власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в

состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке

(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей

дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.

Частично оно проистекает из самих условностей художественного

вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию

о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько

сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала

гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие

коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ

ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен

щина может быть скована цепями деформированных импульсов

энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;

а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап

но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,

непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют

меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред

лагаемых условиях данного спектакля.

Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в

самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже

произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни

мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как

198

ГЛАВА III

раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри

частности с действием на сцене. Современный феминизм конца

80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных

дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления

в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж

дами и чаяниями" (237, с. 308).

Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред

ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри

вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по

нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз

нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали

и продолжают господствовать мужские представления и предрас

судки о женщине, оспариваемые современной феминистически

ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио

нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме

половых дифференциации, в символическом модусе (письме),

исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как

Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру

ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на

чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда

тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн

ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей

вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо

они отказываются существовать в рамках предписанных им ми

фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами

(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может

быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди

па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить

возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро

лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).

Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист

ской критики: господствующей культурной схемой, культурным

архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри

архальная культура, а сознание современного человека, независи

мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и

ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже

создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,

писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.

Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого

насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,

по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в

общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих

199

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи

чески зафиксированных, пове

денческих моделей.

Миф амбивалентности

Современные критики очень

часто оказываются заложниками

своих собственных теоретических

представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист

ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се

стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом

сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,