Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа - Ильин Илья - Страница 59

лингвистические и нелингвистические принципы означивания

взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно

сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль

ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе

ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще

не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про

сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же

знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи

зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,

что в самом общем плане "для постмодернистских произведений

характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных

коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо

значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо

дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством

и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно

шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы

мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа

значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с

предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без

исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри

теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа

лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом

пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая

свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог

зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,

как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж

де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в

действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело

века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принци

пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в

попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в

данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс

нение современной театральной практике.

188

ГЛАВА III

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на

режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;

Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту

же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и

авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче

ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен

Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно

должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только

ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и

тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про

странство будущего" (32, с. II).

Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса

Логика рассуждений Мел

роуз в книге "Семиотика драма

тического текста" (1994) (237)

во многом порождена современ

ными представлениями о функ

ционировании современного мира

как мира "симулякров" -- фан

томов сознания, кажимостей -

идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.

А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир

состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре

ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их

собственной, которая представляет собой мир самореферентных

знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре

менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...

Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время

утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:

"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори

ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение

как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий

ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,

с. 45).

Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении

(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде

ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы

сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными

и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не

в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по

терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но

скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей

статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен

189

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия

порождается условиями самого живого перформанса, и она все

время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под

постоянным контролем редакторов и технического опосредован

ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри

рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной

хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,

застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела

ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв

ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже

не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое

мастерство и артистизм" (237,

с. 75).

Вера как модальность утверждения

Само понятие "веры" в

данном случае (его можно бы

также перевести и как

"верование", "уверование", "акт

доверия") Мелроуз заимствует у

Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во

что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.

вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в

утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности

-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели

его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве

рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали

зировать его формообразование, если мы хотим создать

его искусственным путем" (92,

с. 148).

Проблема "идеологии" в российском и западном понимании

Одной из актуальных про

блем постмодернистской теории

театра является проблема полити

ческой ангажированности пред

ставления, -- вопрос, звучащий

странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык

шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и

силами противостоять стремлению властных структур государст

венного аппарата навязать произведению искусства, в данном

случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден

циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген

ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей

ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими

зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство

190

ГЛАВА III

мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в

угодном для себя духе.

Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про

тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция

"художественность/идеологичность", где первая призвана охва

тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно

стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только

искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а

в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и

антигуманного.

С точки зрения западной теоретической мысли, в данном