Мыс Бурь - Берберова Нина Николаевна - Страница 53

— Я не понимаю, — говорил он, — я ничего не понимаю. Где же логика?

Зай села на табурет напротив него, около раковины.

— Зачем понимать? — спросила она.

— Нужно понять. Но нет способа понять. Почему? Кто-нибудь что-нибудь понимает? Вы понимаете?

— Нет.

— Вы только дрожите и боитесь всего, как маленькая. Нужно быть мужественным твердым, стараться понять. Найти логику.

— Не надо, — сказала Зай.

Газеты упали у него из рук, он подбирал их, осматривал и снова ронял, снова автоматически принимался их разглядывать. Плоские, тупые, одинаковые рожи были нарисованы на них то здесь, то там, с прямыми волосами, узкими глазами, без носов, с волнистой чертой вместо рта.

— Не все ли равно? — сказала Зай после долгого молчания.

— Неужели вы не видите, что тут было что-то, что надо понять? Ведь это как же так, без всякой причины? Ведь это нелогично, невозможно.

— Почему невозможно?

Фельтман не ответил. Зай закрыла глаза.

— Все с начала надо начинать. Но не стоит начинать. Были иллюзии.

Фельтман не понял, о чем она говорит.

— Конечно, — сказал он, — жизнь есть вообще иллюзия.

— Все было совершенно не то.

— Да, конечно, — откликнулся он опять, не умея угадать ее мысль.

— И всё теперь гораздо страшнее, чем когда бы то ни было… Вы не знаете, Даше телеграфировали?

Фельтман кивнул головой. Зай пошла к дверям. Где-нибудь, может быть, все было иначе, но здесь, сейчас, все равно, телеграфировали Даше или нет.

Любовь Ивановну не было слышно в темноте, а Тягин все ходил и ходил по темной теперь столовой, вокруг стола; на кухне тихо шелестел газетами Фельтман.

В одной был вырван клочок, другая была кругом зарисована. Вчерашняя была сложена так, как если бы она даже не была прочитана. На одной поперек первой страницы, поперек огромного заголовка, шла черта, сделанная толстым карандашом. Он все кинул в одну кучу. «Понять, понять, — повторял он про себя. — Главное — понять. Была же причина! Найти логику».

В первом часу ночи он ушел. Зай в это время, вся в слезах, уже лежала в рядом с Любовь Ивановной. Тягин все шаркал в столовой и коридоре; машинально он пошел запереть дверь за Фельдманом. «Зачем он это делает, — думала Зай, — нет замков, нет стен, ничего нет, никакой защиты. Я ложусь здесь, а не у себя, чтобы вместе дрожать. Люди, давайте все вместе дрожать!»

— Папа, иди сюда!

Тягин вошел, Любовь Ивановна открыла глаза. «Мы можем здесь втроем», — сказала Зай, давая ему место на широкой кровати.

«Их, может быть, утешило бы немного, если бы я сказала: давайте вместе дрожать! Но они не поймут этого, в них еще целы остатки их прошлого мужества, когда он воевал, а она шла за ним, как слепая; остатки их прошлой веры… Я же умею только дрожать, как когда-то. Я думала: судьба моя и то, и это. Как я мечтала!.. Но судьба моя есть дрожание. Ничего другого мне не было дано. Меня раздавили в самом начале. Все другое было ошибкой».

В это время что-то пролетело мимо Заина лица, но она не могла его видеть: в спальне было темно, только в прихожей продолжало гореть электричество, которое Тягин не тушил. Это была моль или маленькая муха, какое-то насекомое, но Зай показалось, что ее задел собственный волос, и она, с усилием подняв руку, провела ею по лицу. Лицо было мокро, и ладонь намокла тоже. Зай вытерла ее о наволочку.

Hemmarö — Париж

1948–1950

Набоков и его «Лолита»

(Эссе)

1

Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их «тело» стоит на полке, но «душа» их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим, и они в нас. Все знают их — они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ним стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.

XX век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в «литературной периодической системе» они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени — вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они — непременное условие новой литературы.

Эти четыре элемента: интуицию разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывную текучесть сознания и новую поэтику, вышедшую из символизма, — можно найти в слабой степени и в книгах ушедших веков, но они не получили развития и были даны лишь в намеках. Интуиция разъятого мира была, например, у Достоевского, и не только в его романах, но и в некоторых страницах «Дневника писателя»; открытыми «шлюзами» он пользовался в «Исповеди Николая Ставрогина» и вообще умел ими оперировать мастерски, как умел это делать уже Сервантес. В «Тристраме Шенди» Стерна можно найти попытки дать непрерывную текучесть сознания, которую позже можно встретить и у великих романистов XIX века Франции и России. Наиболее близкий нам пример — мыслительный процесс Анны Карениной во время ее последней поездки на извозчике, где «куафер Тютькин» нашел свое незабываемое место. Стриндберг, в некотором смысле, раз открыв «шлюзы», так никогда и не закрыл их, видимо, уже не чувствуя в этом потребности. Может быть, поэтому он и не устарел, как устарел, например, Ибсен, всю жизнь просидевший за собственным «железным занавесом», не подозревая, что можно выйти из-за него и продолжать говорить перед ним, а не за ним. Новая поэтика, пришедшая на смену изжитым формам классицизма, романтизма и реализма (все эти факторы были как бы испепелены символизмом, чтобы дать из пепла возродиться Фениксу), в противоположность трем первым элементам, продукт современности, что естественно: новая поэтика наметилась в первые годы нашего столетия, стала ощутимой в середине десятых годов, была понята и оценена в конце двадцатых. Ее путь отчасти совпадает с переменами, происшедшими в живописи и музыке.

Если мы проследим по книгам Набокова (за тридцать лет) возникновение, рост и развитие этих четырех элементов, то первое, что бросится в глаза, это гармония, с которой эти элементы возникали, росли и развивались. Робкая интуиция разъятого мира сквозит в первых попытках дать непрерывную текучесть сознания, одновременно с приоткрытыми неопытной, но сильной молодой рукой «шлюзами»; в то же время творческая основа уже начинает отсвечивать новой поэтикой в ритме, звуке, тоне произведения, и еще не совсем оперившийся Феникс пытается забить крылами. «Молодые книги» Набокова, из которых «Защита Лужина» и «Подвиг» — лучшие, привели его к поворотному пункту в 1930 году, когда был написан «Соглядатай»[9]. В этом рассказе Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени.

Молодость кончилась и началась зрелость именно с «Соглядатая», где все четыре элемента обрели громадную значимость, не говоря уже о возникновении оригинальных творческих методов Набокова, приемов, им созданных, о которых речь впереди. Его зрелость принесла ему освобождение от старых канонов, которым он, с яркостью и талантом, следовал; были изжиты некоторые навыки первородного, если можно так выразиться, свойства. И в тридцатых годах в русскую литературу хлынул, с вольной силой могучего воображения, движимый глубоко индивидуальным талантом, образующий и организованный поток произведений, полных ума, вкуса, стиля, увлекая нас туда, где стоял открытый, готовый для нас сложный и красочный мир писателя.