Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики - Коллектив авторов - Страница 38

Поддержание пространственно-временной структуры танца Как мы видели, общую ПВС приходится создавать самим танцорам. После этого ее нужно еще и поддерживать. Она нестойка: налаженный ритм легко расстроить, а хоровод-разорвать или смять, когда интерес к танцу теряется.

«Поддерживать пространственную структуру — это значит выправлять и сохранять раз установленное взаиморасположение танцоров. Например, при построении гуськом танцоры будут все время выравнивать разделяющие их промежутки, изменяя длину шага, и тем самым обеспечивать сохранение всей структуры. В некоторых танцах на островах Тробриан (Новая Гвинея) в затылок друг другу могут выстраиваться больше двадцати человек, и выправляющий маневр одного танцора повторяют все, кто следует за ним, так что по всему ряду пробегает волна.

Один крайний пример поддержания пространственной структуры подмечен в танце ухаживания племени химба (Южная Африка). Женщины стоят полукругом, развернутым навстречу такому же полукругу мужчин. Позади танцовщиц, отвлекая их внимание, появляются двое детей. Женщины на них оглядываются и в результате принимают очень неудобную позу (рис. 12). Что позы эти не очень-то привычны, разъяснил Кен-дон. Вот как он сообщал об этом Дейчу: «Поворот головы более чем на 45 градусов неестествен, сколько-нибудь долго так не выстоишь, и это учитывают все участники танца. Такое большое расхождение между ориентациями головы и тела, если даже оно и возникает, сохраняется лишь короткое время; человек стремится тут же повернуться так, чтобы оно стало меньше 45 градусов. В такой исправленной позе можно пребывать подолгу, не испытывая особых неудобств. Так оно обыкновенно и происходит…» [10]. В нашем примере необычное положение сохранялось в течение примерно 16 секунд. Зачем это женщинам нужно? Я полагаю, затем, чтобы поддержать пространство танца (D). Они поддерживают его ориентацией своих тел, в то время как поворотом головы они контролируют «детское» пространство (Ch).

Поддержание временной структуры (сохранение однажды взятого темпа) можно изучать лишь тогда, когда оно действительно в какой-то мере проявляется в данной группе танцующих. Внутреннюю основу этой устойчивости иногда называют «метром» [17]. Для нашей цели больше подходит термин «темп»: он указывает на возможность ускорения, замедления или поддержания прежней скорости. Термин «метр» наводит на мысль об устойчивости, навязанной извне. Такое представление может быть связано с тем, что на музыку смотрят не как на текущее переживание, а как на записанный текст с тактовыми чертами, которые будто бы и задают извне ход музыкального времени. На самом же деле музыка вовсе не обязана втискиваться во внешние метрические рамки; разметку времени она производит для себя сама, создавая то, что мы называем поддерживаемой временной структурой. В танце поддержание такого

Танец — искусство движения

Рис. 12. «Двойственная ориентация двух танцовщиц, продержавшаяся около 16 секунд (зарисовка с кадра документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Химба, 1971»).

«сотворенного времени» необходимо для того, чтобы можно было с некоторым опережением планировать движения различных частей тела.

Присмотримся к «танцу кузнечика» в исполнении бушменов!ко. Отмечать ритм можно так же, как это сделано на рис. 8 и рис. 9 — фиксируя моменты наибольшего сгибания ног в коленях; тогда сразу становится очевидно, что создаваемый танцорами метр очень устойчив (рис. 13). Двум четвертям соответствует средний промежуток х = 1150 мс со стандартным отклонением s = 60 мс. Такая устойчивость покажется просто поразительной, если мы учтем, что в рамках этого метра выполняются необычайно сложные движения (рис. 14–16).

Такой же устойчивой оказалась временная структура и в наших экспериментальных

«танцкружках». Этого мы не ожидали, так как наши Глава 5 Временная структура, танца кузнечика

«кружковцы» не были обучены танцам и не имели в этой области прочных традиций. Один из примеров отражен на рис. 17. Здесь в танце четверых студентов анализ осциллограмм тоже показал высокую стабильность временной структуры; стандартное отклонение от средней частоты ритма оказалось примерно таким же, как и в «танце кузнечика».

Рис. 13. Временная структура «танца кузнечика» бушменов!ко: будучи однажды создана, она сохраняет устойчивость.

По-видимому, поддержание устойчивого темпа в танце особой сложности не представляет, особенно если сравнить танец, например, с хоровым пением. В танце сохранять темп помогают ритмические движения всего тела, которых нет в поющем хоре. Можно пойти дальше и предположить, что инерция движущихся тел не только способствует устойчивости темпа, но и препятствует его согласованному изменению. Эту мысль можно подкрепить следующим наблюдением. Когда участники «танц-кружков» бывали совершенно свободны в выборе темпа, они обычно сохраняли один и тот же темп, однажды установившийся. Если же темп все-таки изменялся, то вовсе не путем сознательного и согласованного ускорения или замедления, а в результате кратковременного сбоя синхронности, после которого возникал новый устойчивый темп. Этот сбой выглядит так, как будто каждый отдельный танцор сбавляет или подстегивает первоначальный темп по своему собственному усмотрению, отчего создается нечто вроде сплошного «белого шума» (рис. 18, А). В этом шуме со временем прорезывается синхронизация, и тогда устанавливается но-짻1

Рис. 14–16. Двигательные фигуры «танца кузнечика» порою очень замысловаты (кадры из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Бушмены!ко, танец кузнечика. 1971»).

вый темп (рис. 18, Б). По-видимому, существует какое-то внутреннее стремление к стабилизации темпа на определенных устойчивых уровнях. Известны традиционные танцы, в которых резкие переключения темпов стали непреложным правилом. Таков, например, уже упоминавшийся танец ухаживания племени химба. Сначала поддерживается темп allegro (примерно 480 мс на один удар пульса). Затем от общего круга отделяе-Глава 5

Рис. 17. Танец группы студентов: однажды созданная временная структура устойчива.

тся солист, и танец тут же ускоряется почти вдвое-до уровня preslissimo (около 270 мс на удар). Затем после паузы той или иной продолжительности танец начинается снова (и опять с allegro — всегда в пределах от 460 до 500 мс на удар).

Это описание перехода от одного темпа к другому получилось уже довольно длинным, а между тем есть еще и иные способы перемены темпа. Другие опыты с теми же студентами показали, что нам доступно и постепенное ускорение или замедление танца (accelerando, ritardando). Это весьма характерно для многих сложных танцев (например, «танца кенгуру» в исполнении австралийских аборигенов из группы племен уик). В подобных танцах восхитительным образом обыгрывается именно возможность непрерывного ускорения или замедления. Однако мы хотим подчеркнуть другое-то, что в простых танцах отмечается склонность к поддержанию постоянных темпов. Если же темп меняется, то чаще всего так: уже установившийся темп в результате нарушения общей синхронности переходит в хаотическую фазу, из которой затем рождается новый устойчивый темп.

Рис. 18а. Осциллограмма, снятая в «фазе дестабилизации» при переходе от одного устойчивого темпа к другому.

Рис. 186. Осциллограмма, снятая во время поддержания одного и того же темпа.

Предположим, что сменяются два или большее число таких темпов. Подчинены ли их соотношения каким-либо правилам? Изучая образцы западной классической [14, 18], а потом и иной [19] музыки, мы обнаружили, что темпы соотносятся как небольшие целые числа — например, как

Рис. 19. Танцы группы студентов: два уровня темпа.

1:2, 2:3 или 3:4. Свойственны ли такие соотношения и танцам? Оказалось, что да: мы встретились с ними в некоторых своих опытах со студенческими «танцкружками» (рис. 19). Танцоры ускоряли темп, и происходило это так: ритм расстраивался, и после непродолжительного общего замешательства устанавливался новый. Отношение нового темпа к старому составляло 3:2. Необходимо, конечно, гораздо больше примеров подобных переключений темпа. Когда их наберется достаточно, мы сможем решить, сравнимы ли найденные соотношения с теми, которые Эпстайн обнаружил в музыке (см. гл. 4).