Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен - Страница 157

В письмах он отказывался брать на себя какую-либо ответственность за «неприятность» с беременностью Гордины и прощал крестьянам участие в гонениях на себя, сваливая вину на их общего врага в Риме. Источником всех бед был назначен Паувелс. Доводы Винсента отдавали паранойей – он утверждал, будто священник настраивает крестьян против него. Если они отказывались позировать, то причиной тому были деньги, предложенные им Паувелсом, писал он Тео. Если местные жители считали его виновником беременности Гордины, то это потому, что священник покрывал настоящего отца ребенка, который принадлежал к его пастве. Винсент предвидел народный бунт в свою защиту против распоряжений Паувелса и обещал биться с теми, кто мешает его работе, – «око за око, зуб за зуб», уверенный, что к зиме модели вновь к нему вернутся.

Битва неизбежно перенеслась и в мастерскую. Лишенный моделей, Винсент вновь демонстративно заявил о своей приверженности к крестьянам Милле серией натюрмортов. Вместо фигур крестьян, занятых сбором яблок или выкапыванием картофеля, он составлял композиции из тех яблок, которые они собирали, и картофелин, которые они выкапывали, и распространял на них мрачноватые миссионерские представления, ранее преобразившие крестьянский ужин в «Едоков картофеля». Эти натюрморты были едва ли не темнее «Едоков», и в письмах брату он оправдывал их с тем же сварливым упорством, с каким доказывал свою невиновность перед бургомистром. Ссылаясь на очередной авторитетный источник – на сей раз это была присланная Тео книга Феликса Бракемона «О рисовании и цвете» («Du dessin et de la couleur»), увидевшая свет в том же 1885 г., – Винсент подробно излагал в письмах замысловатые формулы непроницаемых серых оттенков и неистово защищал свои темные картины. Совершив своеобразный акт вандализма, направленный против всех «почтенных господ священников», которые травили его прежде и продолжали делать это теперь, размашистыми мазками широкой кисти Винсент написал поверх яркого натюрморта с цветами, созданного после смерти отца, другой, куда более мрачный натюрморт – темная корзина с яблоками на непроницаемо-черном фоне.

В собственной мастерской Винсент обнаружил еще один сюжет, который, как ему казалось, прекрасно подходил для того, чтобы выразить солидарность с избегавшими его крестьянами. С момента переезда в Нюэнен не без помощи местных подростков Винсент собрал три с лишним десятка птичьих гнезд. Теперь, разложив их на ветвях поваленного дерева, он вложил всю мощь своих переживаний в изображения этих с детства милых его сердцу символов родного очага и бескрайних пустошей. Используя еще более «землистую» палитру, чем для яблок и картофеля, кистью он любовно проследил каждую черточку этого хрупкого уюта: здесь были гнезда вьюрка с торчащими в разные стороны соломинками, выложенные мхом воробьиные гнезда, запутавшиеся в ветках плетеные гнезда иволги. Неутомимая рука и пытливый глаз Винсента превратили хрупкие птичьи жилища в монумент величию природы, символ непреходящей близости художника к аборигенам пустоши. Они убедительней любых слов свидетельствовали о том, что папаше Милле суждено одержать окончательную победу над отцом Паувелсом и крестьяне – его истинная, хоть и заблудшая семья – вернутся-таки в свое гнездо.

Но они не вернулись. Осень близилась к концу, а Винсент по-прежнему был один. К тому времени, когда он собрался в Амстердам, крестьяне, населявшие его фантазию в духе Милле, покинули его безвозвратно. Они уже не решались приходить к нему на Керкстрат, отказывали от своих домов, а в полях испуганно разбегались, едва завидев его вдалеке.

За три коротких дня в Амстердаме даже Халс и Рембрандт не сумели свергнуть благородного крестьянина с того пьедестала, который Винсент воздвиг для него в своем воображении. Его одержимость укоренилась слишком глубоко, чтобы он разом мог превратиться из Савла в Павла. Месяцы гонений и поношений, конфронтация с Тео, печальный финал дружбы с Раппардом, критика далеких Портье и Серре – вопреки всему этому Винсент вернулся из храма, возведенного Кёйперсом во славу богов голландского искусства, лишь укрепившись (как казалось) в решимости защищать «Едоков картофеля» и заново вооружившись для битв с окружающим миром. Унизительность собственных злоключений (угрозы кредиторов принудительно распродать работы) и блеск Золотого века могли бы сломить кого угодно. Но только не Винсента.

Вместо этого он интерпретировал увиденное в Рейксмузеуме точно так же, как оценивал любую книгу, – автобиографически.

В контрастной игре света и тени на портретах Рембрандта, в темных тучах, нависавших над пейзажами Рейсдала, он находил свои любимые «глубокие тона». В блестящей технике Халса и полупрозрачных поверхностях Рембрандта он находил собственные погрешности и неточности (великие мастера не «выписывали гладко лица, руки и глаза»). Винсент восхвалял крестьян – персонажей полотен Браувера и ван Остаде – и восхищался мастерством Халса при работе с серым цветом. Практически вся коллекция стала для него подтверждением правоты Израэлса, которого Винсент считал своим крестным отцом (хотя самих работ Израэлса он нигде не нашел), и еще одним аргументом против «ярких художников», вроде столь любимых Тео импрессионистов. «С каждым днем меня все сильнее раздражают картины, сплошь залитые светом», – заявлял Винсент, презрительно упрекая это направление в «модной беспомощности».

Однако, готовясь к очередному раунду битвы за свое искусство, Винсент постепенно стал прибегать к иным доводам. При всем его упрямстве, посещение Рейксмузеума заставило Винсента ощутить огромную пропасть между его риторикой и его искусством. Преодолеть эту пропасть можно было, лишь полностью отдавшись своей одержимости. Прежде унылые оттенки коричневого и тоскливые серые тона Винсент оправдывал тем, что лишь они способны передать убожество жилища де Гротов. Но в Амстердаме он восхвалял землистую палитру Милле там, где она использовалась для изображения сюжетов, не менее далеких от пыльных пустошей Брабанта, чем кавалеры Халса или трупы Рембрандта. Винсенту представлялось, будто «цветом, напоминающим грязь», были написаны даже роскошные обнаженные тела на полотнах художников итальянского Ренессанса. Нюэненские крестьяне отреклись от Ван Гога и постепенно перестали его интересовать как объект, ради которого он пытался добиться выразительности цвета.

Освободившись от навязчивой метафоры, в своих тюбиках краски художник видел теперь лишь цвета сами по себе. «В настоящее время на моей палитре – оттепель», – отмечал он в конце октября, сам поражаясь происшедшим переменам. «Одна краска следует за другой как бы по собственному желанию, и, принимая одну из них за исходную, я отчетливо вижу, что должно последовать за ней… В самом деле, каждый цвет имеет что сказать своему соседу».

В письме, написанном после возвращения из Амстердама, Винсент привел поразительное описание картины, виденной им десять лет назад в Лувре, – «Брак в Кане» Паоло Веронезе, зафиксировав в нем и собственную новую цель. На гигантском полотне изображен библейский сюжет – Иисус на свадебном пиру. Но у Веронезе скромная праздничная трапеза превращается в имперского размаха банкет, устроенный на площади перед дворцом под сенью мраморных колоннад и золоченых балконов, заполненных зрителями. Десятки гостей в ярких, усыпанных драгоценными камнями одеждах пьют вино из огромных кувшинов и едят из блюд, подносимых слугами в тюрбанах и красных туфлях, музыканты играют на своих инструментах, пересмеиваются куртизанки, дремлют довольные жизнью сытые псы. Трудно представить себе более поразительное сравнение, чем этот блестящий пир и поедающие картофель обитатели грязной брабантской лачуги. Но воображение Винсента неожиданно напомнило ему о единственном на этой картине пятне серого цвета – серого, который освободил его от необходимости подражать буквальной «землистости» картин Милле. Присутствие здесь этого серого цвета не только служило подтверждением его правоты в выборе палитры «Едоков картофеля», но и открывало перед художником новый мир цвета ради цвета.