Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен - Страница 146

Йозеф Израэлс. Крестьянская семья за столом. Холст, масло. 1882. 71 × 105 см

В 1882 г. в Гааге Винсент видел одну из множества вариаций крайне успешной работы Израэлса «Скромная трапеза» и провозгласил художника «равным Милле». Под влиянием Израэлса молодые художники также увлеклись этим сюжетом, и вскоре задушевные сцены семейного застолья стали общим местом. Чтобы встретить примеры, Винсенту достаточно было полистать подшивки старых журналов из собственной коллекции или просто зайти в мастерскую к Антону ван Раппарду, чьи картины с изображением собравшихся вокруг стола добропорядочных семей так впечатляли его во время посещений Утрехта.

Оправдывая свой замысел, Винсент назовет этих и многих других художников крестными отцами будущей картины. Но для человека, который все еще помнил каждое слово благодарственной молитвы отца, никакой художественный образ не мог сравниться со зрелищем опустевшего стула во главе обеденного стола в пасторском доме. Наблюдая за многочисленным семейством де Грот, собиравшимся вокруг стола при желтом свете лампы, он не мог не вспомнить ту масляную лампу, что освещала каждый ужин его детства, и семейный стол, за которым его больше не ждали.

Голова крестьянки в профиль. Черный мел. 1884–1885. 40 × 33 см

В первую неделю после похорон Винсент упорно трудился, пытаясь придать отчетливые очертания этому образу: снова и снова он рисовал фигуры вокруг стола, экспериментировал с расположением персонажей и их позами. То и дело он наведывался в дом де Гротов (всегда готовых позировать и будто не обращавших на него внимания), чтобы сравнить свои воспоминания с тем, как выглядела сцена в реальности. Он дотошно зарисовывал унылый интерьер дома: потолок с балками, оконные переплеты с разбитыми стеклами, зияющую пасть камина с пятнами сажи. Винсент вглядывался в темноту, стараясь детально запечатлеть все – от настенных часов до чайника на плите и набалдашников на стульях.

В мастерской он прорабатывал облик обитателей этого мира. В доме семьи де Грот или их соседей ван Ройсов Винсент делал множество набросков, фиксирующих внешность этих людей, но в мастерской их образы скоро трансформировались в нечто совершенно новое и необычное. Сколько Винсент ни тренировался, ему так и не удалось достичь непринужденной точности, необходимой для передачи человеческого лица, особенно в мелком масштабе. Его портреты выходили утрированными, упрощенными, больше напоминая карикатуры. Но всеобщее увлечение стереотипами позволяло без труда найти оправдание этому недостатку. Крестьяне на картинах его кумира Жана Франсуа Милле напоминали простодушных животных. Как и Милле, Винсент был знаком с псевдонауками – физиогномикой и френологией, согласно которым крестьянам было свойственно иметь во внешности какие-либо черты, придающие им сходство с домашней скотиной: низкий лоб и широкие плечи быка, маленькие глазки и острый нос, напоминающий петушиный клюв, толстые губы и большие круглые коровьи глаза. «Сам знаешь, каков крестьянин, – однажды напишет Винсент, – как сильно истинный представитель этого племени напоминает животное».

Вслед за Милле Винсенту было недостаточно продемонстрировать единство крестьян и природы (их «гармоничное слияние» с сельским пейзажем), он мечтал воспеть их неколебимое смирение перед лицом изнурительного труда – то же благородное смирение, которым когда-то поразили его старые рабочие лошади в Лондоне, Париже и Брюсселе, что бесконечно тащили свой груз, «терпеливо и покорно» ожидая «последнего часа». Всю зиму работая над портретами, изображая лица и руки моделей, Винсент стремился выразить это ощущение нескончаемости невыносимо тяжелого труда. Все, чему он научился за это время, теперь нашло отражение в графических и живописных подготовительных набросках к новой картине.

Стремясь придать этим смиренным животным торжественность и значимость, какой они заслуживали, Винсент поместил их в естественную среду обитания – темноту. Мрачные дома – «темные, как пещеры», – где жили семьи, подобные де Гротам, давно занимали художника. Но даже его сумрачная палитра не в состоянии была передать практически абсолютную тьму, царившую внутри этих крытых соломой лачуг. Прежде Винсент справлялся с этой задачей, размещая фигуры против яркого света, падающего из окна, или с расчетливостью опытного дровосека «вырубал» их из мрака с помощью считаных светлых акцентов. Еще до того, как Винсент сам решил заняться искусством, драматизм подобных эффектов света всегда поражал его воображение: ему казалось, они передают ощущение вечности. Первые эксперименты со светом он предпринял еще в Эттене. «Мне хотелось добиться широты и смелости силуэта и очертаний», – писал он о гаагском рисунке с изображением группы копающих картофель крестьян. Затемнение и силуэты он использовал и в рисунках с ткачами, с одной стороны, сообщая возвышенность нехитрым сюжетам, с другой – маскируя недостаток мастерства.

Для новой картины Винсент выполнил два вида эскизов, изобразив своих героев за обедом – на фоне окна и за ужином – при тусклом свете лампы. Художник быстро принял решение в пользу второго варианта, где из темного фона вечерней трапезы фигуры едоков были выхвачены желтым светом масляной лампы над столом. Эту сумрачную палитру Винсент уже успел опробовать во время работы над несколькими написанными в марте картинами: затейливо смешивая оттенки, он получил желанные буро-зеленый, сине-зеленый и иссиня-черный цвет, которые он сравнивал с «цветом темного мягкого мыла».

Практически ни один краситель не попал на полотно в чистом виде, без придирчивых и тщательных поисков верного тона. Складки на юбке, предметы на стене переданы мельчайшими градациями светлых и темных оттенков. Грязновато-серый цвет столешницы, рук персонажей был составлен из прусской синей, неаполитанского желтого, органического красного, бурой охры, оранжевого крона. Углубившись в изучение теории цвета, Винсент читал книги Эжена Фромантена «Старые мастера» и Шарля Блана «Художники моего времени» (текст последней он копировал целыми абзацами). Следуя примеру Милле, он даже начал брать уроки игры на фортепиано, убежденный, что, узнав больше об оттенках звука, сможет лучше понять принципы работы с оттенками цвета. Однако все свои «научные» штудии Винсент подчинил поэтическому образу дома-пещеры: «Это взгляд в очень серый интерьер».

Спустя пару дней после завершения небольшого эскиза художник уже атаковал холст чуть больших размеров (75 × 90 см) размашистыми темными мазками. Неделю после Пасхи Винсент трудился с утра до ночи без перерыва, стремясь максимально полно воплотить на полотне увиденную мысленным взором сцену. Мучась, как всегда, своей неспособностью правдоподобно изобразить человеческую фигуру и сложностями, которые доставляла работа в столь ограниченном диапазоне цветов, Винсент вел настоящее сражение с материалами. Раз за разом он переписывал фигуры – до тех пор, пока краска не становилась слишком сухой для дальнейших манипуляций, но оставалась все еще слишком сырой, чтобы писать поверх. Художник провел немало утомительных вечеров в хижине де Гротов, пытаясь придать вымышленному образу жизненность реальной сцены семейной трапезы, но даже тогда он все больше полагался на сделанные зимой наброски лиц и рук. Чтобы усилить ощущение тесноты маленькой лачуги, на этот раз он изобразил потолок с балками еще более низким и нагромоздил кучу бытовых деталей: зеркало, всевозможную утварь, гравюру с изображением Распятия.

И наконец, словно выполняя чей-то неведомый наказ, Винсент радикально переосмыслил образы персонажей своей истории. Вместо четырех не обращающих друг на друга внимания голодных крестьян, которые, точно скотина у кормушки, жадно склонились над скудной трапезой, Винсент изобразил семью. Вместо семейства Гордины – сумбурного сборища кровных и некровных родственников с их грубыми манерами и непонятными взаимоотношениями – он уверенно, точно по памяти, воспроизвел сцену: покрытый скатертью стол, муж и жена чинно сидят перед блюдом с картофелем, пожилая мать семейства разливает кофе, ребенок послушно ждет, когда ему подадут чашку.