Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен - Страница 109

В сентябре Раппард начал работу над серией рисунков в Утрехтском институте для слепых – проект обещал дать немалое количество однотипных душераздирающих образов. Почти в то же самое время, словно решив поддержать начинание друга, Винсент принялся подыскивать натурщиков в гестской богадельне. Он обращался со своей странной просьбой ко многим старикам, но лишь один – Адриан Якоб Зёйдерланд – стал его постоянной моделью.

Винсент вполне мог знать имя своей модели, но нигде его не упоминал. Да и сам Зёйдерланд вряд ли смог бы на него отзываться – старик был глух на оба уха. Как и остальные пенсионеры из Голландского дома призрения реформатской церкви в Гааге, Адриан Якоб носил на рукаве регистрационный номер – 199. Одет он был в униформу, в которой ходили все пенсионеры: фрак и цилиндр. Потрепанный костюм «джентльмена» сообщал каждому прохожему, что перед ним человек нуждающийся. В холодные дни Зёйдерланд расхаживал в длинном двубортном пальто, напоминающем те, в которые одеты ветераны на картине Геркомера. Несмотря на пальто шинельного покроя и медаль на лацкане, семидесятидвухлетний Зёйдерланд мало напоминал солдата или человека благородного происхождения. Нечесаные седые волосы торчали из-под цилиндра и падали на воротник, а под цилиндром скрывалась абсолютно лысая макушка. По обеим сторонам лица кустились густые бакенбарды. У него был широкий крючковатый нос, большие оттопыренные уши и маленькие глаза с тяжелыми веками. Винсент называл его echt – «настоящий».

Весь следующий год Зёйдерланд был частым гостем в квартире на Схенквег – насколько это позволял распорядок дома призрения, постояльцам которого разрешалось выходить всего три дня в неделю и отсутствовать лишь до захода солнца. За пятьдесят центов в день (все деньги старик обязан был отдавать богадельне) Винсент наконец заполучил модель, которую мог рисовать сколько угодно. С терпением библейского Иова Зёйдерланд часами стоял неподвижно, и художник имел возможность запечатлеть его во всех мыслимых позах и ракурсах: стоя, сидя, внаклонку, на коленях – анфас, со спины, сбоку. На рисунках старик порой выглядит согбенным и усталым, а иногда демонстрирует настоящую солдатскую выправку. Адриан Якоб позировал с тростью, цилиндром в руке или совсем без головного убора. Иногда Винсент давал ему реквизит – платок, стакан, чашку, трубку, метлу, грабли, иногда просил изобразить человека за едой или чтением или занятого домашними делами. Иногда старик позировал вместе с Син, ее матерью и детьми для «семейных портретов».

Старик с палкой. Карандаш. Сентябрь—ноябрь 1882. 50 × 30 см

Старик во фраке. Карандаш. Сентябрь—декабрь 1882. 48 × 26 см

Хотя пенсионерам было запрещено носить «вне дома какую-либо верхнюю одежду, кроме той, что выдают попечители», по просьбе Винсента Зёйдерланд послушно переодевался в костюмы разнообразных «типов». Рубаха, шляпа и корзина для торфа превращали его в крестьянина, лопата – в углекопа, зюйдвестка – в рыбака, кирка – в шахтера, трубка и свободная блуза – в художника. Винсент усаживал его за стол, складывал ему руки в молитве и рисовал его в образе благословляющего трапезу отца семейства, потом вешал на сутулые плечи холщовую сумку и раз за разом запечатлевал в образе сеятеля.

Зёйдерланд держал каждую позу со стоическим терпением рабочей лошади (Винсент всегда восхищался этими животными). Винсенту редко удавалось заполучить модель больше чем на один-два сеанса и даже в таких случаях приходилось торопиться закончить рисунок, прежде чем лопнет терпение натурщика. Поэтому безропотная покорность Адриана Якоба явилась для Винсента настоящим даром свыше. Теперь он мог не только пробовать новые позы, но работать над каждой из них, переделывая до тех пор, пока не добивался желаемого результата, – учитывая отсутствие у Винсента систематического художественного образования, это было особенно важно. У художника появилась возможность уделять больше времени удачным наброскам и концентрировать свою феноменальную наблюдательность на игре теней в складках пальто или в заломах на башмаках. Винсент вернулся к большому формату и смелым линиям «Скорби», которую по-прежнему считал лучшим своим рисунком, но прибавил энергичную штриховку, свойственную английским гравюрам из его коллекции.

За долгие зимние месяцы, проведенные в мастерской на Схенквег, Винсент привязался к своей терпеливой, послушной и совершенно глухой модели. Подобно старикам-пенсионерам из «Последней поверки» Геркомера, Зёйдерланд, должно быть, напоминал Винсенту одного из неприкаянных «славных ветеранов» эпохи Милле и Диккенса. Бездомный, одинокий, не имеющий детей, друзей и средств к существованию, Зёйдерланд, как и сам Винсент, подобно Робинзону Крузо, потерялся в равнодушном океане жизни. Винсент часто упоминал его в письмах как «старика из богадельни» и называл weesman – «сирота».

Страсть к рисованию, вновь охватившая его, чувство привязанности к ван Раппарду и тоска по прошлому неизбежно должны были слиться воедино и превратиться в очередную манию. В конце октября Раппард прислал письмо, которое сработало как спичка, поднесенная к стогу сена. В письме содержался краткий пересказ статьи Губерта Геркомера. Со свойственной ему не только в живописи, но и в словах эмоциональностью Геркомер восхвалял английских иллюстраторов (не забыв и себя), уверяя, что именно благодаря им черно-белая иллюстрация достигла наивысшего подъема. Его пламенные речи словно сошли на страницу прямиком из собственных размышлений Винсента. Геркомер отдавал дань прежним достижениям в области гравюры на дереве; по его смелому заявлению, иллюстрации, печатавшиеся в одной только «The Graphic», являли собой столь же «правдивое и полноценное» художественное высказывание, что и все картины на стенах всех музеев мира.

В «энергичных словах» Геркомера Винсент нашел подтверждение тем доводам, которые сам приводил в защиту своего непризнанного искусства. По мнению Геркомера, искренность художника значит больше, нежели ловкое владение кистью, смелость важнее опыта, а сила духа важнее выучки. Он отстаивал «моральные преимущества» рисунка над другими формами, ставил рисовальщиков выше всех прочих художников, предпочитал тон цвету, а рвение – тщательности. Его слова превратили отчуждение Винсента и его тоску по несбыточному в знаки доблести. Геркомер предостерегал от опасности «пагубного конвенционализма» и сокрушался по поводу декадентских тенденций в современном искусстве (даже в самой «The Graphic»), яростно нападая на «дурацкую школу» импрессионистов, придуманную «незрелыми» художниками, готовыми писать «все и вся, что только видят в Природе, без оглядки на красоту, без интереса к выбранной теме».

Немец по рождению, Геркомер вырос в Америке и для закрытого клуба английских художников оставался аутсайдером. Описание начала его художественной карьеры – Геркомер был всего на четыре года старше Винсента, – как в зеркале, отражало самые сильные страхи последнего. Геркомер тоже пережил нищету и презрение. Как и Винсент, он был не в состоянии платить за жилье, с трудом находил модель и подвергался гонениям. Сама его манера выражаться на английском языке – неуклюжая, вычурная и так напоминавшая английский Винсента – была близка его голландскому собрату. «Вся статья – поразительно здравая, сильная, честная… Она вдохновляет меня – сердце радуется, когда слышишь такие речи».

Полемический пафос Геркомера, то распаляя, то обнадеживая Винсента, раздул в нем преданность черно-белому рисунку до масштабов апостольской проповеди. Как и пятью годами ранее в Амстердаме, искреннее увлечение уступило место оголтелости фанатика. В письмах Винсента после долгого перерыва вновь появились упоминания изображений на религиозные темы, а заодно высокопарные пассажи, отсылающие непосредственно к Священному Писанию («По трудам их узнаете их, и не будет красноречивее всех тот, кто говорит правдивейшие слова. Вспомни о Милле, вспомни о Геркомере»…). Свою коллекцию репродукций он называет «чем-то вроде Библии», утверждая, что она приводит его «в благочестивое настроение». Подобно новому Савонароле, он бесконечно протестует против декадентства и упадка, царящих в новом искусстве, против вырождающегося современного общества, против наплыва поверхностного и условного, против возвышения материального величия над величием моральным.