Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен - Страница 100

Именно такие схематичные образы населяли и мир Винсента: «неотесанные» рабочие с «широкими и грубыми» лицами, молодые дамы с тонкими чертами и торжественные священники, скрюченные старики и дюжие крестьяне. Новые заповеди физиогномики и френологии, фигуры персонажей Домье и Гаварни, хрестоматийные типы Милле и английских иллюстраторов лишь подтверждали усвоенные в детстве шаблоны.

Эту-то «реальность» и проецировал Винсент на окружающий мир со все возраставшим пылом. «Я вижу мир, – признавался он, – который сильно отличается от того, что видит большинство художников». В его реальности каждая деталь должна была иметь значение. Заметив группу людей, собравшихся в ожидании у лотерейной конторы, он назвал сцену «Бедняки и деньги». Таким образом, «эта группа приобрела для меня более глубокий смысл», – пояснял он. Во время прогулок Винсент отмечал лишь эффекты («Вся природа во время таких снежных эффектов – это какая-то неописуемо прекрасная „Black and White Exhibition“»[34]). Это была реальность, пронизанная чувством. О смерти друга могло быть упомянуто вскользь, зато его портрет открывал шлюзы эмоций.

Это была реальность бескомпромиссной простоты. Даже самые возвышенные страсти должны были вписываться в простые формулы, как подписи под гравюрами, будь то слова апостола Павла из Второго послания к Коринфянам «нас огорчают, а мы всегда радуемся» или «aimer encore». Повседневные заботы в этой реальности представлялись «petite misères de la vie humaine»,[35] а самые непостижимые загадки – «quelque chose là-haut».[36] Всю последующую жизнь любой кризис или увлечение неизбежно сводились к лаконичной формуле. Словно пришпиливая жуков в коробке или раскладывая гравюры в папке, Винсент втискивал мир в категории. Он избегал двусмысленностей и распознавал метафоры там, где остальные замечали лишь суровую повседневность.

Глядя на людей, Винсент видел только типы. Все они, начиная с привлекательного, аристократичного ван Раппарда и заканчивая уличной проституткой Син, были не более реальны, чем персонажи в книге или фигуры на листе бумаги, навсегда приговоренные судьбой пребывать в рамках своего типа («Я вижу вещи как рисунки пером»). Кроме Син, ни одна из моделей, прошедших через его мастерскую на Схенквег за два года, не удостоилась ни одного наблюдения, выходящего за пределы чисто физического описания. Винсент неоднократно рисовал сирот, но никогда не комментировал обстоятельства их жизни. «Один паренек в кресле-каталке, с длинной тонкой шеей, был великолепен» – это все, что он написал о позировавшем ему юноше-инвалиде.

Винсент видел в людях типических персонажей, и он ожидал, что они будут действовать как типические персонажи, он судил их поступки как поступки типических персонажей. Богатые люди, вроде дяди Сента, должны были думать исключительно о деньгах – «ничего другого и ждать нельзя»; люди духовного звания, как его отец, «должны вести себя скромно и довольствоваться малым». Бедные должны помогать друг другу, женщины и дети (но не мужчины) должны «учиться экономить». Женщины из буржуазной среды, несомненно, должны быть развиты культурно, но не интеллектуально, женщины из низших классов – ни так ни сяк. Рабочие никогда не должны бастовать, но лишь «работать до потери сил». Почему? Да потому, что они, точно персонажи в романе, просто не могут действовать иначе.

И главное, художники должны вести себя как художники. В своем дерзком противостоянии миру Винсент снова и снова апеллирует к предначертанной судьбой участи своего «типа», чтобы охарактеризовать и оправдать себя. Если он не искал приличного общества, то лишь потому, что «раз ты художник, значит откажись от всех иных социальных претензий». Страдания от «временных припадков слабости, нервозности и меланхолии» были результатом «особого устройства любого художника». Если он вел беспокойную жизнь и чуждался условностей, то это потому, что «так лучше с точки зрения моей профессии», «я бедный художник». Даже «уродливое лицо и поношенный костюм», по утверждению Винсента, служили признаками его типа. Если же он отказывался переменить свое мнение относительно любви к Кее Вос, рисования фигур, использования моделей или женитьбы на Син, то все это из-за того, что был тем, кем был, а иным художник и быть не может. «Я отнюдь не намерен мыслить и жить не так страстно, как сейчас», – заявлял он. «Я – тот, кто я есть».

В этом нарисованном пером мире было свое место и у Син Хорник. Для Винсента, как и для всей его эпохи, не было типологии более строгой, нежели классификация женщин (в этом отношении трактат Мишле «Женщина», несмотря на лучшие побуждения автора, надел оковы на представительниц женского пола). В идеальном воплощении женщина была хрупким, неразвитым существом, изначально слабым и эмоционально неустойчивым, самим Творцом предназначенным для любви. Без любви женщина превращалась в объект жалости. «Она падает духом и теряет свое очарование», – писал Винсент. Образы печальных, беспомощных, нелюбимых женщин приобретали в викторианском сознании некий натуралистический пафос: жены солдат, уходящих на войну, бездомные девушки, безмужние матери, скорбящие вдовы. Вид одинокой, обделенной любовью женщины – на гравюре ли, на церковной скамье – глубоко трогал Винсента: «Еще мальчиком я нередко с бесконечной симпатией и почтением вглядывался в каждое поблекшее женское лицо, на котором словно было написано: „Жизнь меня не баловала“». Другим идеалом женственности, способным растрогать его до слез, были заботливые матери. В коллекции Винсента всегда имелись подобные образцы сентиментальности XIX в., и сам он начал создавать яркие образы материнства из обрывков детских воспоминаний задолго до того, как взял в руки карандаш.

И наконец, беременная проститутка соединяла в себе беспомощность всех женщин, вместе взятых, страдание тех, кто лишен любви, и простодушную наивность материнской любви. По типологии Винсента лишь немногие из ступивших на путь проституции в самом деле были соблазнительницами. Падшие женщины в большинстве своем были жертвами нелюбящих мужчин или слабости собственной натуры. Он верил, что любую женщину можно с легкостью обмануть и еще легче бросить, особенно ту, у которой нет средств; без мужской заботы ей всегда «угрожает опасность потонуть в омуте проституции» и пропасть навеки. Немолодая мать-проститутка, какой была Син, соединяла в себе все клишированные поводы для жалости. «Моя несчастная, слабая, измученная женушка», – называл ее Винсент, испытывавший «потребность любить существо несчастное, покинутое или одинокое». Не помочь такому трижды покинутому созданию было бы «чудовищно», заявлял он. «Для меня в ней есть нечто возвышенное».

Рисунок за рисунком Винсент помещал Син в рамки этой сокровенной типологии. Он рисовал ее то как погруженную в меланхолию молодую вдову в черном, то как заботливую хозяйку дома, мирно склонившуюся над шитьем. Винсент рисовал ее в образе матери (сестра и дочь Син выступали в роли детей). Намечая черты лица лишь несколькими беглыми штрихами, он представлял ее благополучной, окруженной уютом и теплом домашнего очага: вот она подметает пол, читает молитву, несет чайник, идет в церковь. Взятые вместе, все эти грубые наброски карандашом и углем представляют собой первые опыты рисования портрета – в последующие годы подобные работы будут рассказывать о художнике и его внутреннем мире более красноречиво, нежели о модели или о реальном мире.

Живя отшельником в своей мастерской на Схенквег в окружении проституток, позирующих в качестве идеала материнства, сирот в роли чистильщиков обуви, бродяг в роли крестьян Милле и стариков в образе рыбаков, можно было держать реальный мир на расстоянии. Сама мастерская становилась по очереди богадельней, крестьянской лачугой, рыбацкой хижиной, деревенским трактиром, столовой для бедняков. Ставни и муслиновые шторы позволяли Винсенту управлять светом, падавшим из окна; целью было не только воспроизвести таинственные контрасты иллюстраций в английской еженедельной газете «The Graphic» или теплый, смягченный свет рембрандтовской гравюры, но и отгородиться от мира.