«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 31

Ив Бонфуа [186]

Интервью и два рассказа на тему «Гамлета»

© Перевод М. Гринберг

Голос Шекспира

Беседа Ива Бонфуа со Стефани Реслер

Стефани Реслер. Вы переводили «Гамлета» пять раз — точнее, четырежды пересматривали ваш первый перевод 1957 года; в 2006 году вы сказали мне, что правили текст только потому, что готовилась перепечатка или новое издание. Тем не менее, когда видишь масштаб и характер внесенных изменений, трудно поверить, что это единственная причина. Может быть, сегодня вы объясняете эти последовательные трансформации как-то иначе?

Ив Бонфуа. Я не вношу поправок в мои стихотворения после того, как издаю их отдельной книгой, потому что с ее выходом они навсегда вписываются в определенный период моей жизни, непрерывной писательской работы, одним из этапов которой эти стихотворения стали. Я запрещаю себе к ним прикасаться, чтобы не исказить подлинную природу прошлого, во многом обусловившего характер этой работы, продолжающейся и сейчас. Лишь один раз я вносил поправки в уже опубликованные стихи и вскоре об этом пожалел. И если изданные мною когда-то книги поэзии вновь появляются на моем рабочем столе при подготовке переиздания или для включения их в более объемные тома, я заранее знаю, что не изменю в них ни слова.

Но когда речь идет о любых других сочинениях, не относящихся к поэтическому творчеству как таковому, я, напротив, исхожу из мнения, что тексты прежних публикаций, отразившие мои размышления над какой-то проблемой, попытки ее решить, заведомо носят несовершенный характер и, скорее всего, могут быть улучшены; именно это я не упускаю делать при каждом переиздании моих эссе: я нарочно составляю из текстов, напечатанных в разных местах, отдельные сборники, чтобы иметь возможность что-то исправить или даже целиком переписать иные страницы, которых порой набирается не так мало.

Так же я поступаю с переводами. Когда их издают вновь, я пользуюсь случаем, чтобы перечитать и критически оценить текст, попытаться его усовершенствовать, причем это относится к любому моему переводу, не только к «Гамлету». Пять «Гамлетов», как вы говорите, существуют лишь потому, что этот перевод пять раз переиздавался — или же готовилась новая постановка, как в том случае, когда Патрис Шеро решил опереться на мою работу в своей собственной[187]. И если эти пять переводов показались вам — по-моему, вполне обоснованно — пятью разными версиями, то причина понятна: «Гамлет» — необычайно сложная пьеса, и во многих местах этого текста я всякий раз по прошествии времени обнаруживаю оттенки смысла, которые не заметил или сознательно обошел стороной, даже цензуровал, — как мне теперь ясно, без должных оснований.

Текст «Гамлета» из разряда тех, что превышают мою способность понимания. Я нуждаюсь в опыте всей жизни, чтобы приближаться к нему всякий раз так, как того требуют мои давние, самые ранние представления об этой вещи, позволившие мне, конечно, и тогда отчасти видеть ее смысл, но еще очень смутно, с размытыми контурами. Из чего, кстати, следует, что я и сегодня не отказался бы воспользоваться еще одним переизданием для нового прочтения. Даже если придется признать, что — прожив жизнь — я больше не могу продвигаться вперед в моих отношениях с этой пьесой. И наконец, утвердился в определенном представлении о ней.

Все же я очень надеюсь, что дело обстоит не так! Мысли, которые я обдумываю «в присутствии» «Гамлета», а он лежит у меня на столе всегда, наверняка заставят меня изменить что-то в моем переводе — стоит мне только убедиться, что он бесцветен, бесплоден, во всех отношениях превзойден неизмеримой глубиной ситуаций, связывающих Гамлета и его мать, или Гамлета и Офелию, или такого-то и такого-то персонажа. Размышления подобного рода отразились и в недавно опубликованных мною описаниях «постановок» этой пьесы — например, в рассказе «‘Гамлет’ в горах». Эти рассказы в каком-то смысле представляют собой вариации моего перевода, хотя здесь я не вношу изменений в его текст, остающийся прежним, а порываю — и разрыв этот, может быть, предвещает нечто новое — с привычной плоскостью, в которой он существовал до сих пор.

<…>

С. Р. Какой аспект вашего перевода подвергся наибольшей трансформации в ходе последовательных переизданий? Согласны ли вы с критиками, утверждающими, что больше всего изменился ритм, и, если согласны, не могли бы вы уточнить причины особого внимания к музыкальным качествам вашего текста?

И. Б. Вы имеете в виду работу при подготовке новых изданий? Если так, то — нет: эта работа направлена главным образом на уточнение смысла, к ней меня побуждает знакомство с новыми критическими изданиями английского текста или чтение какой-либо статьи, напечатанной в последнее время. Впрочем, сказанное относится прежде всего к «Гамлету», поскольку в этом случае мне не раз представлялась благоприятная возможность внести поправки, которых было очень много. Другие мои переводы по большей части издавались в карманном формате издательством «Галлимар» и затем перепечатывались без возможности что-либо изменить.

Был, тем не менее, случай, когда ритм действительно оказался предметом моего особого внимания и, более того, ключевым элементом перевода, — это произошло, когда я переходил от первой публикации двадцати четырех сонетов Шекспира к переводу полного собрания сонетов, который должен был появиться в «Галлимаре».

После первого моего опыта я понял, что ошибся, позволив себе увеличивать в переводном тексте число стихов до пятнадцати, шестнадцати, семнадцати, если такое расширение лучше отвечало тому, что я считал — впрочем, считаю и сейчас — вполне законным императивом, обязывающим переводчика искать форму, которая была бы адекватна смыслу. Понятно, что перевод не оживет, если слова в нем не приведены в движение формой, ритмом. Однако это живое движение нельзя калькировать с оригинала, с его просодической структуры. Как только форма перестает быть наиболее сущностным движителем письма, она становится чем-то омертвелым, удушающим поэтическое начало, — а значит, нужно, чтобы переводчик позволил себе следовать собственному ритму, создавать собственную музыку, используя звуковую материю своего языка, неизбежно отличную от материи языка того произведения, которое он хочет перевести.

Отсюда мое начальное представление, будто я вправе выходить за пределы четырнадцати строк сонета, если к тому побуждает движение моего стиха. Но после первой публикации я понял, что проблема не так проста. Ритм, безусловно, должен быть свободным, это оправдано колоссальным потенциалом выразительности, присущим французскому верлибру. Однако поэтическое письмо опирается не только на ритм, часто автор использует твердые формы, которые, как я убедился, благодаря своему ограничительному характеру тоже обладают творческой функцией: они могут заставить поэта работать над текстом так, что ему откроются не замеченные прежде, новые уровни смысла. В частности, вынуждая отказаться от одного слова, ограничение заставляет выбрать другое, таившее в себе какую-то частицу подлинной сути автора, оно разрушает цензуру. Таким образом, твердая форма помогает «уходить вглубь» — процесс, который я в собственной недавней книге назвал «за вычетом большего».

Ограничение увеличивает смысловую глубину стиха, но вместе с тем воздействует на ритм стиха, ритм строф, — и в результате поэт лучше познает себя, получая возможность более интенсивно переживать свое бытие в мире, которое также представляет собой ритм, чаще всего закрепощенный. Модифицируя перевод сонетов Шекспира, я, конечно же, углублял и свое отношение к ритму, во многих случаях его перестраивая. Когда же заново издавались пьесы, этого не происходило. Впрочем, в шекспировских пьесах твердые формы встречаются довольно редко. Их пятистопный ямб, составляющий единое целое с художественной мыслью поэта, исключительно гибок.