«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 28

Тем самым, имелось два Королевских театра[165], но они не были «национальными» в том же смысле, что «Комеди франсез». Вплоть до середины XIX века «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» — два «патентованных» королевских театра — вели непрерывную борьбу за коммерческий успех, постоянно снижая общий знаменатель публичного вкуса и повсеместно считаясь национальным позором и унижением для Шекспира. Во всей остальной Европе придворные театры со временем видоизменились, став национальными и государственными в пределах республик и конституционных монархий. Однако Королевским театрам Британии было суждено стать камнем преткновения, разрушить который был призван национальный театр.

Олицетворяющий

Нельзя сказать, что театр «Друри-Лейн» всегда был недостоин называться храмом национальной драмы. Конечно, был один ключевой период, когда его воспринимали как посмертный дом Шекспира, но не благодаря номинальному покровительству Ганноверских королей[166], а исключительно благодаря стараниям некоего актера-антрепренера, который на самом деле этой опеки бежал. Автором совсем другого подхода к идее истинно национального театра Великобритании (лежащего в основе всех дальнейших попыток такого рода), стал тот, чьи впечатляющие рекламные кампании до сих пор эхом отдаются в Лондоне и Стратфорде. Согласно этому подходу, национальная драма — выражение единственно верной театральной традиции, и, чтобы быть «поистине» национальным, театру необходимо стать профессиональной базой для Того, Кто эту традицию символизирует.

Во Франции «Комеди франсез» и ныне известна как «la maison de Molière»[167], и, соответственно, статуя Мольера украшает театральное фойе. В Англии же театры всех мастей, претендовавшие на честь стать обителью классического театра, были домами Шекспира, отражавшими стилистику человека, который, в частности, снабдил «Друри-Лейн» статуей Шекспира (притаившейся ныне в глухом уголке театрального фойе), а именно — Дэвида Гаррика. Человек этот умудрился убедить весь мир, что он — уполномоченный Шекспира на земле; более того, его концепция театра существует и сейчас, спустя века после смерти актера-антрепренера, последовавшей в 1779 году.

Напомним совсем кратко: весь период существования двух «патентованных» театров антрепренеры с нетерпением ждали, что однажды драма снова обретет былую популярность и художественный авторитет, и квинтэссенцией этих надежд, выражаемых в прологах, эпилогах и карикатурах, был мстительный Дух Шекспира. В 1741-м статуя Шекспира с лицом, выражавшим явный упрек, была возведена в Вестминстерском аббатстве, однако в том же театральном сезоне актер из Личфилда[168] взял Лондон штурмом, дабы возмущенный Дух обрел покой. Вскоре, упрочившись в звании истинного Гамлета своей эпохи, Гаррик чуть ли не в буквальном смысле слова «отпустил с миром» Дух Шекспира. Как говорят, стоя перед статуей Барда во время чтения своей «Юбилейной оды» сначала в Стратфорде, а потом на сцене «Друри-Лейн», Гаррик заявил, что он — законный принц Датский, а потому и подлинный шекспировский душеприказчик. Декларируя свою приверженность Шекспиру в бесчисленных прологах-манифестах, начиная с самого первого сезона в «Друри-Лейн» в 1747 году и впредь, Гаррик рекламировал свое несравненное актерское мастерство, одинаково яркое в комедии и трагедии, называя его «шекспировской универсальностью», — вспомним известнейший портрет Джошуа Рейнолдса «Гаррик между музами Комедии и Трагедии» (1760–1761). Величайший лицедей своего времени, Гаррик порой в одном и том же сезоне играл и комическую роль деревенщины Скраба, и роль короля Лира. Утверждают, что, заказав Рубийаку статую Шекспира для храма Шекспира, который он возвел в саду своего поместья в Хэмптоне, актер самолично позировал скульптору. Конечно, во времена Гаррика «узаконенная» статуя Шекспира, много чего повидавшая и на сцене «Друри-Лейн» и вне ее, одно время даже стояла снаружи в портике, словно указывая, что в этом театре Гаррик говорит от имени самого Шекспира. «Под сводом этим мы Шекспира славим вечно, — декламировал Гаррик в прологе, открывавшем театральный сезон 1750 года, — сердца пронзаем, сделав разум человечным». Неудивительно, что некоторые историки театра пребывают в заблуждении, считая, что идея национального театра — целиком и полностью заслуга Гаррика.

У концепции национального театра проблемы те же, что и у монархии — точь-в-точь как в Гамлете: подверженность кризисам из-за престолонаследия. Что должно было произойти после смерти Гаррика? Идея истинно национального театра, который должен стать обителью шекспировского Духа и быть представлен на земле великим Гамлетом, навсегда слившимся с Гарриком, определенно стала приедаться. Так, Джордж Картер в 1782 году написал картину «Апофеоз Гаррика», где Гаррик, при жизни дружественный Духу Шекспира, утешивший и лелеявший его, теперь воспарял над «Друри-Лейн», чтобы присоединиться навечно к великому Поэту, который уже заждался его на Парнасе, а коллеги-актеры снизу радостно махали ему ручкой.

Когда в 1831 году в Лондоне был основан клуб реформаторов национальной драмы, его с неизбежностью назвали именем Гаррика. На протяжении следующего столетия бесчисленные театры бесконечно взывали к духу теперь уже самого Гаррика. Однако всех перещеголял «Лицеум»[169]. На карикатуре в журнале «Панч» от 8 июня 1895-го, подписанной «Что за рыцарь у нас появился!», увековечено счастливое событие, имевшее место в Уэст-Энде. Новый великий Гамлет, Генри Ирвинг, перенял гарриковскую стратегию — стал национальным достоянием, отождествив себя с «истинным Шекспиром» (разумеется, Ирвинг самолично заказал рекламы ради карикатуру на знаменитую картину Рейнолдса), да так успешно, что стал первым театральным деятелем, посвященным в рыцари. Впрочем, на карикатуре фигурирует не сам Шекспир, а его заместитель, материализовавшийся, дабы прокомментировать важное событие: Призрак Гаррика спускается со своего места между карикатурными Комедией и Трагедией, чтобы восславить новоиспеченного рыцаря: «Мои поздравления, сэр Генри! Именем Ремесла! Долгих лет и процветания!» Однако в более поздней карикатуре «Принцы сцены», опубликованной «Панчем» в 1938-м, столетие спустя после рождения Ирвинга, отражены тревожные времена и для театра, и для каждого зрителя: два величайших Гамлета со времен Бербеджа, теперь прочно утвердившиеся как его посмертные коллеги, стоя на соответствующих ступенях уходящей в небо райской лестницы, с тревогой смотрят вниз, на Землю, и Гаррик вопрошает: «Ты сменил меня, Генри, но кто придет следом?» Конечно же, тревожиться им не стоило. Отличнейшая вещь — взгляд из будущего: уж мы-то доподлинно знаем, кто будет следующим на лестнице прославленных преемников. Величайший лицедей другой эпохи — который в свое время продемонстрирует непревзойденную актерскую технику, играя мистера Пуффа и Эдипа попеременно, — в год появления упомянутой карикатуры в «Панче», впервые в жизни исполнял Гамлета в «Олд Вик»[170]. Впрочем, в рыцари его посвятили только после роли принца Датского в фильме 1948 года. Это многое говорит о неослабевающем воздействии концепции, заложенной в XVIII веке: «служить воплощением Шекспировской традиции». Посему, когда по прошествии двух веков после славных дней «Друри-Лейн» Британия обрела национальный театр, единственным подходящим кандидатом на пост художественного руководителя мог быть лишь человек, максимально похожий на Дэвида Гаррика, а именно Лоуренс Оливье (свое воцарение он начал, соответственно, с постановки «Гамлета»).

Существует, однако, совершенно иная сторона наследия Гаррика, правда, имеющая отношение не столько к столичной концепции национального театра, сколько к муниципальной. В 1769 году, организовав в Стратфорде празднования шекспировского юбилея, доставив туда еще одну копию той самой статуи и по ходу дела став здешним почетным гражданином, Гаррик помог шекспировскому театру вернуться к своим провинциальным корням — поскольку первые театральные впечатления Шекспир получил под эгидой местного сообщества. И хотя задуманное Гарриком карнавальное шествие шекспировских персонажей по улицам Стратфорда сорвалось из-за проливного дождя, оно потом много раз повторялось (и не только в Лондоне) в его постановке «Юбилея», да и сейчас шествие все продолжается и продолжается. В 1827 году «Шекспировское шествие», поначалу называвшееся «Юбилейным», стало отличительной чертой грандиозных празднований дня рождения Шекспира, которые организовал и потом поддерживал «Шекспировский клуб Стратфорда», а в тот год парад костюмированных участников ознаменовал также торжественное открытие первого из Стратфордских шекспировских театров. Но к тому времени гарриковским народным гуляниям в Стратфорде стали подражать и в других городах и весях. Так в 1819-м, например, образовался «Шекспировский клуб Шеффилда», который финансировал ежегодные шекспировские представления для местных жителей. Появились такие, скорее локальные, организации, как «Гарриковское общество» Кембриджа (1835) и австралийское «Гарриковское общество» Мельбурна, затем «Гарриковский клуб» Стокпорта (1901), «Гарриковское общество» Личфилда и многие другие. Все эти любительские организации провели огромную работу по финансированию Национального театра. Его репертуар, в основном, был шекспировским, но воскресли из небытия и другие классики, ставились также новые пьесы, кроме того, подобные общества не жалели средств на просветительскую деятельность. Возникает непрерывная череда местных «Шекспировских театров», любительских и профессиональных, в которых легко узнаваемы традиции гарриковского «Шекспировского фестиваля» в Стратфорде: из недавних примеров хочу отметить открытие памятника Шекспиру на переименованной Площади Уильяма Шекспира перед «Национальным театром Марина Скореску» в румынском городе Крайова (2014), ежегодный ритуал в честь годовщины Шекспира, связанный с открытием статуй Шекспира в Линколн-Парке и Джульетты у «Шекспировского театра» в Чикаго, а также церемонию открытия нового «Шекспировского театра» (Teatru Szekspirowskiego) в польском городе Гданьске в 2014 году.