Выбрать книгу по жанру
Фантастика и фэнтези
- Боевая фантастика
- Героическая фантастика
- Городское фэнтези
- Готический роман
- Детективная фантастика
- Ироническая фантастика
- Ироническое фэнтези
- Историческое фэнтези
- Киберпанк
- Космическая фантастика
- Космоопера
- ЛитРПГ
- Мистика
- Научная фантастика
- Ненаучная фантастика
- Попаданцы
- Постапокалипсис
- Сказочная фантастика
- Социально-философская фантастика
- Стимпанк
- Технофэнтези
- Ужасы и мистика
- Фантастика: прочее
- Фэнтези
- Эпическая фантастика
- Юмористическая фантастика
- Юмористическое фэнтези
- Альтернативная история
Детективы и триллеры
- Боевики
- Дамский детективный роман
- Иронические детективы
- Исторические детективы
- Классические детективы
- Криминальные детективы
- Крутой детектив
- Маньяки
- Медицинский триллер
- Политические детективы
- Полицейские детективы
- Прочие Детективы
- Триллеры
- Шпионские детективы
Проза
- Афоризмы
- Военная проза
- Историческая проза
- Классическая проза
- Контркультура
- Магический реализм
- Новелла
- Повесть
- Проза прочее
- Рассказ
- Роман
- Русская классическая проза
- Семейный роман/Семейная сага
- Сентиментальная проза
- Советская классическая проза
- Современная проза
- Эпистолярная проза
- Эссе, очерк, этюд, набросок
- Феерия
Любовные романы
- Исторические любовные романы
- Короткие любовные романы
- Любовно-фантастические романы
- Остросюжетные любовные романы
- Порно
- Прочие любовные романы
- Слеш
- Современные любовные романы
- Эротика
- Фемслеш
Приключения
- Вестерны
- Исторические приключения
- Морские приключения
- Приключения про индейцев
- Природа и животные
- Прочие приключения
- Путешествия и география
Детские
- Детская образовательная литература
- Детская проза
- Детская фантастика
- Детские остросюжетные
- Детские приключения
- Детские стихи
- Детский фольклор
- Книга-игра
- Прочая детская литература
- Сказки
Поэзия и драматургия
- Басни
- Верлибры
- Визуальная поэзия
- В стихах
- Драматургия
- Лирика
- Палиндромы
- Песенная поэзия
- Поэзия
- Экспериментальная поэзия
- Эпическая поэзия
Старинная литература
- Античная литература
- Древневосточная литература
- Древнерусская литература
- Европейская старинная литература
- Мифы. Легенды. Эпос
- Прочая старинная литература
Научно-образовательная
- Альтернативная медицина
- Астрономия и космос
- Биология
- Биофизика
- Биохимия
- Ботаника
- Ветеринария
- Военная история
- Геология и география
- Государство и право
- Детская психология
- Зоология
- Иностранные языки
- История
- Культурология
- Литературоведение
- Математика
- Медицина
- Обществознание
- Органическая химия
- Педагогика
- Политика
- Прочая научная литература
- Психология
- Психотерапия и консультирование
- Религиоведение
- Рефераты
- Секс и семейная психология
- Технические науки
- Учебники
- Физика
- Физическая химия
- Философия
- Химия
- Шпаргалки
- Экология
- Юриспруденция
- Языкознание
- Аналитическая химия
Компьютеры и интернет
- Базы данных
- Интернет
- Компьютерное «железо»
- ОС и сети
- Программирование
- Программное обеспечение
- Прочая компьютерная литература
Справочная литература
Документальная литература
- Биографии и мемуары
- Военная документалистика
- Искусство и Дизайн
- Критика
- Научпоп
- Прочая документальная литература
- Публицистика
Религия и духовность
- Астрология
- Индуизм
- Православие
- Протестантизм
- Прочая религиозная литература
- Религия
- Самосовершенствование
- Христианство
- Эзотерика
- Язычество
- Хиромантия
Юмор
Дом и семья
- Домашние животные
- Здоровье и красота
- Кулинария
- Прочее домоводство
- Развлечения
- Сад и огород
- Сделай сам
- Спорт
- Хобби и ремесла
- Эротика и секс
Деловая литература
- Банковское дело
- Внешнеэкономическая деятельность
- Деловая литература
- Делопроизводство
- Корпоративная культура
- Личные финансы
- Малый бизнес
- Маркетинг, PR, реклама
- О бизнесе популярно
- Поиск работы, карьера
- Торговля
- Управление, подбор персонала
- Ценные бумаги, инвестиции
- Экономика
Жанр не определен
Техника
Прочее
Драматургия
Фольклор
Военное дело
ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Сондерс Фрэнсис - Страница 80
Сотрудничество с Конгрессом открыло МОМА доступ к наиболее престижным художественным учреждениям Европы. В Комитете по делам искусств Конгресса заседали директора брюссельского Palais des Beaux-Arts, швейцарского Музея современного искусства, лондонского Института современного искусства, берлинского Музея кайзера Фридриха, парижского Национального музея современного искусства, нью-йоркского и венецианского отделений Музея Гугенхайма и римской Национальной галереи современного искусства. В сочетании с экономической мощью МОМА (и не афишировавшейся поддержкой Фонда Фарфилда) этот комитет мог сильно влиять на эстетические вкусы всей Европы. Как писал один из обозревателей выставки «Молодые художники»: «Тот факт, что выставка соответствует преобладающему вкусу различных течений абстрактного искусства и не предлагает никаких сюрпризов, вероятно, связан с составом жюри. Почти все члены жюри - директора музеев, которые определённо не пойдут против общепризнанных тенденций» [628].
Вряд ли можно сомневаться, что эта господствующая ортодоксальность существовала в угоду политической, а не только эстетической повестке дня. Это была политика, лично санкционированная президентом Эйзенхауэром, который, в отличие от своего предшественника Трумэна, признавал ценность современного искусства как «столпа свободы». В своём выступлении, открыто одобряя работу МОМА, Эйзенхауэр заявил: «Пока художники вольны остро чувствовать, пока они могут творить с искренностью и убеждённостью, здоровая конкуренция и прогресс будут существовать в искусстве... Тирания же создаёт совсем иную ситуацию. Когда из художников делают рабов и орудия государства, когда художники становятся главным оружием пропаганды, прогресс останавливается, а созидание и гений уничтожаются» [629]. Эти настроения были подхвачены бывшим руководителем Международной программы МОМА Августом Хекшером (August Heckscher), который утверждал, что работа музея была «связана с центральным противостоянием эпохи - противостоянием свободы и тирании. Мы знаем, что там, где тирания побеждает, неважно, будет это фашизм или коммунизм, современное искусство изгоняется и уничтожается» [630].
В 1955 году Джордж Кеннан с иронией в отношении этой идеологии «свободного искусства» рассказывал аудитории активистов МОМА, что их задача - «исправлять некоторые впечатления, которые внешний мир составляет о нас, впечатления, которые начинают оказывать очень сильное влияние на наше международное положение» [631]. Эти «негативные чувства», говорил Кеннан, были «связаны с культурными, но не политическими обстоятельствами». Его следующая фраза удивила бы любого: «Тоталитаристы поняли, они смогут беспрепятственно заявить, что создали достойную похвалы и перспективную цивилизацию, только если всем будет видно, что их художники уверены и полны энтузиазма... И печально, что они это поймут намного быстрее многих наших людей» [632]. В чём, спрашивал Кеннан, особенность стоящей задачи? «Мы должны... показать внешнему миру, что у нас есть культурная жизнь и что мы о ней как-то заботимся. Что мы заботимся о том, чтобы создать ей поддержку и одобрение у нас в стране, и надеемся, что её обогатит знакомство с аналогичной деятельностью в других местах. Если бы только хватило силы и удачи, чтобы передать это восприятие в зарубежные страны, я бы с готовностью обменял на это все остальные приёмы политической пропаганды, поскольку всех результатов можно достичь только одними этими методами» [633].
Поддержку Конгрессом за свободу культуры экспериментального, преимущественно абстрактного изобразительного искусства, а не предметного, то есть реалистической эстетики, следует рассматривать именно в этом контексте. Из высказываний Тома Брейдена и Дональда Джеймсона становится очевидным: ЦРУ чувствовало, что также должно сыграть свою роль в поддержке нового искусства. Записи в архиве Фонда Фарфилда говорят о том, что Управление выражало своё участие в долларах. Помимо поддержки выставки «Молодые художники», в МОМА поступали и другие субсидии от Фарфильда, в том числе 2000 долларов Международному совету в 1959 году - на выпуск книг о современном искусстве для польских читателей.
Существуют и другие неопровержимые доказательства того, что ЦРУ являлось активным звеном механизма, продвигавшего абстрактный экспрессионизм. Сразу после закрытия выставки «Молодые художники» в 1955-1956 годах Николай Набоков начал планировать её продолжение. Несмотря на неуверенный старт, предложение было окончательно утверждено в начале 1959 года. Юнки Флейшман, ныне председатель Комитета музыки и искусств Конгресса, а также член Международного совета искусств МОМА (расширенной версии Международной программы), обеспечивал связь между этими двумя организациями. И снова МОМА отбирала для этой выставки те из американских работ, которые уже ездили в Европу на Парижскую биеннале. К концу года, секретарь Набокова мог с уверенностью заявить Юнки, что новость о запланированной выставке «пронеслась в художественных кругах, словно торнадо. Все молодые художники в Париже, все директора галерей, все художественные критики звонят [в Конгресс], чтобы выяснить подробности. Выставка обещает стать настоящим хитом» [634].
Первоначально называвшаяся «Поэтические источники современной живописи», выставка, которая в итоге открылась в январе 1960 года в Музее декоративных искусств Лувра, получила более провокационное название - «Антагонизмы». На выставке преобладали работы Марка Ротко, который в то время жил во Франции, Сэма Фрэнсиса (Sam Francis), Ива Кляйна (Yves Klein; это был первый показ его работ в Париже), Франца Клайна (Franz Kline), Луизы Невельсон (Louise Nevelson), Джексона Поллока, Марка Тоби и Джоан Митчелл. Многие из картин были привезены в Париж из Вены, где Конгресс выставлял их как часть более широкой кампании, организованной ЦРУ с целью срыва Фестиваля коммунистической молодёжи 1959 года. Эта выставка обошлась ЦРУ в 15 365 долларов, но для её более широкой версии в Париже им пришлось искать дополнительное финансирование. Ещё 10 тысяч долларов было отмыто через Фонд Хоблитцелла, также к этой сумме были добавлены 10 тысяч долларов из Французской ассоциации деятельности в искусстве.
Хотя пресса «щедро уделяла внимание» выставке «Антагонизмы», Конгресс был вынужден признать отзывы «в целом очень злобными». Хотя некоторые европейские критики были покорены «великолепным резонансом» и «захватывавшим дух головокружительным миром» абстрактного экспрессионизма, многие оказались сбиты с толку и возмущены. В Барселоне критик, писавший о выставке «Новая американская живопись», гастроли которой MOMА организовал в том году, был потрясён, узнав, что два полотна - Джексона Поллока и Грейс Хартиган - были настолько большими, что пришлось отпилить верхнюю часть металлической входной двери музея для того, чтобы внести их внутрь. Обзор «Крупнейшие в мире», опубликованный «Либр Бэльжик» (La Libre Belgique), выражал беспокойство: «Кажется, сила, показанная в неистовстве всеобщей свободы, - течение действительно опасное. Наши собственные абстрактные живописцы, все «неформальные» европейские художники, выглядят пигмеями рядом с будоражащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов» [635]. Статья изобиловала упоминаниями о больших размерах и насилии, свойственных Дикому Западу, «как будто критики схватили не те каталоги и решили, что эти картины были написаны Уайеттом Эрпом (Wyatt Earp) или Билли Кидом (Billy the Kid)» [636].
Не только европейские художники чувствовали себя карликами рядом с гигантизмом абстрактного экспрессионизма. Адам Гопник впоследствии пришёл к выводу, что «безразмерная абстрактная акварель [стала] единственным направлением в искусстве, представляемым в американских музеях, вынудив два поколения реалистов уйти в подполье и, подобно самиздату, распространять натюрморты» [637]. Джон Канадей (John Canaday) вспоминал, что «пик популярности абстрактного экспрессионизма пришёлся на 1959 год, когда неизвестный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы» [638]. Критики, «считавшие, что абстрактный экспрессионизм злоупотребляет собственным успехом и что монополия на искусство зашла слишком далеко», могли оказаться, по словам Канадея, «в неприятной ситуации» (он утверждал, что за непризнание нью-йоркской школы ему самому якобы угрожали смертью) [639]. Пегги Гуггенхайм, вернувшаяся в США в 1959 году после 12-летнего отсутствия, была «поражена: всё изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект».
- Предыдущая
- 80/126
- Следующая