Избранное. Логика мифа - Голосовкер Яков Эммануилович - Страница 11

Имагинативный абсолют продиктовал Гераклиту его гиератический стиль: его образы, его Логос, его самопожертвование во имя провозглашенной им истины. Он умер изгнанником, отшельником, и притом добровольным, будучи басилевсом Эфеса и отказавшись от своего сана. Имагинативный Абсолют столкнул в кратер Эмпедокла, заставил Сократа принять чашу с цикутой, возвел на костер Бруно, гуманиста Антонио Полеарио, философа Юлия Цезаря Ванини, казнил Неистового Аввакума. Имагинативный абсолют манифестировал себя устами Гамана, Шеллинга. Я не упоминаю уже о Платоне и Плотине, его глубочайших теоретиках и прозрителях. Есть даже что-то банальное в том, что я вообще называю все эти имена, до того роль Имагинативного абсолюта здесь очевидна.

Я уже не говорю о героях войн и революций. Также самоочевидно и то, что романтики, особенно немецкие романтики, одержимы Имагинативным абсолютом. Иные из них даже догадывались об этом и о высокой роли воображения, но никто не раскрыл его сути: именно то, что он — инстинкт. Проблески этого имеются у Фрошаммера: в его боге — мировой фантазии, и в его Гегелевой диалектической триаде-фантазии.

Однако есть еще одна область культуры, кроме философии, религии и искусства, о которой я до сих пор не упоминал и которая теперь, в XX веке, претендует на первенство: наука. Здесь речь идет действительно о Науке и о действительном ученом. Здесь речь идет об инстинктивном и, одновременно, об осознанном праве на истину.

Вера в истину — необходимое условие подлинной науки, научной работы. Истина играет в науке роль «абсолюта», будь она даже возможной только как гипотеза.

Ученый может быть скептиком, релятивистом, он может считать истину каким-то «приближением» или некой формулировкой «икс» на данном этапе развития науки и цивилизации и т. д., но в то же время побуд к Имагинативному Абсолюту, к вечной истине, будет неизменно побудом его творческой научной работы, его культурного акта, если он подлинно ученый. Относительная истина научного достижения и абсолютная истина научного побуда и конечной цели, несмотря на формально-логическое противоречие, сосуществуют в подлинном ученом. Осторожность его выводов сосуществует рядом с его безудержностью целеустремления. В его житейском пастеровском тщеславии скрыты честолюбие и гордость исследователя истины, т. е. искателя чего-то абсолютного, и открывает он тайну природы силой почти маниакально руководящего им воображения; например Кох. Ради истины ученый жертвует собой. Этим отличается он от псевдоученого, от карьериста ученого.

Подведем итоги. Имагинативный абсолют предстоит перед нами в трояком понимании: как стимул, как деятельность и как предмет, — или же: как творческий побудитель, как творческая деятельность и как само творение. Перед нами: и устремленность к абсолюту, и воплощенный абсолют.

Итак, он — абсолют воображения, т. е. его неистребимый стимул, он — и абсолютное воображение, т. е. его высшее творческое и познавательное проявление, он — и вообразимый абсолют, т. е. его высшее выражение, созданный им предмет.

Что делает абсолютист-художник, абсолютист-философ? Он воплощает живущий в нем абсолют-побудитель в абсолют творимый: такова тенденция. Он воплощает свой порыв к совершенству в совершенство своего творения, свой порыв к бессмертию в свое бессмертное творение, работая одной силой воображения. Самый его творческий процесс в воображении непрерывно направляется силой самого же воображения — требованием совершенства. Это в совокупности и есть то, что мы называем «дух культуры». Он есть дух триединый. Это он, дух культуры, создал абсолютные идеалы: религиозные, социальные, моральные, эстетические, которые, если они примут фанатический характер, в первых трех случаях творят уродства, доходящие по своей свирепости до гибели самого «духа» культуры, в четвертом же случае, «эстетическом», создают гениальные творения, порой колеблющиеся на грани безумия. Отсюда и костры инквизиции, и Савонарола, и хлысты, и Бранды, и прыжки в кратер вулкана, и гильотина Французской революции, но отсюда и Эдгар По, и Фридрих Гёльдерлин, и Гоген, и Лобачевский.

В этих идеалах проявляется основоположный закон культуры — закон «изменчивости-в-постоянстве», который при потере «изменчивости» превращается, как правило, в принцип консервации, именуемый в искусстве академизмом.

Да, а тщеславие художника? — Мы всякий раз упираемся в этот вопрос. Но и оно в последнем счете инстинктивно и есть выражение его имагинативной гордости и — самолюбия. У разума есть свое самолюбие, у воображения — свое. Человек, сказал кто-то, есть двуногое самолюбие.

Поскольку я заговорил о художнике и философе, я выскажусь и о творческом процессе художника и философа, памятуя, что философия есть искусство. Заголовок моего высказывания:

«Самовнушение и воображение».

Без самовнушения нет подлинного творчества. Психиатры скажут: «Аутосуггестия». Пусть! Они говорят о бреде, а не о творчестве. Они говорят о танцоре с перебитыми ногами, у которого ноги остались только в голове.

Творческий процесс художника и философа протекает всегда под самовнушением. Они одержимые. Они чрезвычайно высоко о себе мыслят, т. е. грезят, хотя и падают не раз в бездны отчаянья. Но они и высоко поднимаются, когда их поднимает воображение. Иногда поражает их простота. Но это только хорошо замкнутая гордость, как выражение их большой сложности. Попросту просты они только с очень простыми людьми. Но тогда они отдыхают от своей гордости и одержимости.

Самовнушение есть ток для творческого двигателя их воображения. Излечите художника или философа от одержимости, замкните ток, и они превращаются в нудных и пустых профессионалов, весьма похожих на повторитетов (т. е. на поклонников песенки: «Жил-был у бабушки серенький козлик»). Да, есть авторитеты и есть повторитеты.

В процессе творчества, порой даже всю свою жизнь, художник и философ — маньяки. Их маниакальность есть самовнушение — сосредоточенность на одной идее, одной цели при разнообразии замыслов. Маниакальность есть болезнь, когда самовнушение утрачивает смысл своей творческой деятельности и утрачивает способы, ведущие к осуществлению — воплощению этого смысла. Тогда маньяк уже не творец, а скорее фантазер. Фантазер только мыслит еще неосуществленное или даже неосуществимое, но не воплощает его, довольствуясь этой тенеподобной жизнью своих замыслов в своей фантазии.

В самовнушении художника и философа проявляется их инстинкт самосохранения: сохранить не свою жизнь, а свой дар. Тогда дар сохранит им и их жизнь. Художник и философ одержимы самовнушением для воплощения их идеи, которую им диктует их дар, сидящий в их воображении. Самовнушение предохраняет идею художника и философа от распада, сохраняет в художнике художника и в философе философа, спасая их от вторжения чужеродных искусству и философии интересов. Более того: самовнушение перерабатывает в воображении случайные впечатления применительно к идее и замыслу, которыми одержим в данный момент художник или философ.

По существу, в художнике или философе одержимо их воображение. Воображением созданы их творческие идеи и замыслы, и в нем, в воображении, горят они, как Солнце во Вселенной. Но они и жгут, как Солнце, и, восторгая мыслью мысль, порой пытают ее, как палачи, своей раскаленностью. Самовнушение же не дает им, этим идеям и замыслам, остыть и погаснуть, раздувая жар, нагнетая свет и бичуя живые человеческие чувства, если они осмеливаются устать и взмолиться об отдыхе. Самовнушение беспощадно. И подобно тому, как Осирис вечно вновь умирает (пусть только на мгновение!) и вновь оживает, так в художнике и философе уже было поникшее чувство, все целиком переливаясь в воображение беспощадное в своей требовательности и вместе с тем восхитительное и целительное, также вновь умирает и оживает и зажигает воображение.